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Gérard Genette: la philosophie de l’art comme «pratique désespérée»

Pierre-Henry Frangne

Etant donné le réseau inextricable de relations qui compose le monde de lart, aucune œuvre […] ne se suffit à elle-même, ni ne se contient elle-même: la transcendance des œuvres est sans limites. (Genette [1996]: 238)

Je voudrais donner à mon intervention la forme dune conclusion à notre colloque, aux communications et aux discussions qui lont constitué pendant deux jours et demie. Pour ce faire, je ne voudrais pas produire une réflexion ni trop serrée ni trop technique comme vous lavez tous fait sur lontologie de lœuvre dart, sur le mode dexistence de certains arts ou de certaines œuvres, sur lattention, lappréciation, le jugement ou lexpérience esthétiques. Je voudrais simplement envelopper dun seul mouvement de pensée lœuvre de Genette de façon à en produire une interprétation densemble permettant de relier son travail critique, son travail délaboration dune poétique, son œuvre philosophique et, pourquoi pas, ses tentatives littéraires vouées au seul plaisir dune écriture non théorique, subjective, et dont la subjectivité ludique et ironique sexacerbe comme dans le romantisme allemand, comme chez Nietzsche ou comme chez Valéry dans lindétermination, louverture et les déplacements de textes fragmentaires.

Afin de produire cet enveloppement et de construire cette interprétation sous la forme dune hypothèse, je voudrais poser une question qui sarticule sur cette présence qui nous a occupée tout au long de notre colloque, celle dune philosophie de lart extrêmement analytique, discriminante, argumentée et cultivée, dune philosophie de lart non systématique mais extrêmement typologique articulant de façon circulaire comme Genette le dit à la fin de La relation esthétique lanalyse des modes dexi­stence des œuvres dart à lanalyse de lexpérience subjective de ces œuvres. Ma question est ainsi: est-ce quil ny pas toujours eu chez Gérard Genette, et depuis ses premiers articles des années soixante, un souci philosophique fort, une inquiétude philosophique certaine, une certaine conception de la philosophie de lart adossée à des principes qui sexplicitent dans les deux tomes de Lœuvre de lart? Ma question en engendre une autre: quelle est la nature de cette philosophie de lart qui se veut explicitement aussi lucide et désillusionnée que possible afin, dun côté de désamorcer limpressionnisme ou lémotivisme esthétique telle quon en trouverait les justifications chez Rousseau, et, dun autre côté, de dégonfler les idoles métaphysiques ou spéculatives que la tradition philosophique continentale réamorcerait ou regonflerait perpétuellement depuis Platon ou plutôt depuis le néoplatonisme? Cette déflation à la fois psychologique et métaphysique perpétuellement énoncée, pratiquée ironiquement et presque méchamment exprimée dans Lœuvre de lart, cette désacralisation qui fait dire aussi à Genette à la fin de Fiction et diction «lart est une activité humaine parmi dautres, et il ny a pas toujours lieu de tirer une montagne de cette souris» (Genette [2004]: 233), ne sont-elles pas le signe renversé de la présence souterraine mais effective dune partie de la pensée genettienne contre laquelle Genette lutte constamment parce quelle ne saurait être radicalement déracinée si lon me permet ce jeu de mots? Cette part indéracinable de la pensée genettienne nest-elle pas justement cette philosophie de lart contre laquelle Genette lutte constamment et qui fait de cette lutte un combat possédant un double caractère: un combat contre soi-même dabord et comme je viens de lindiquer, un combat incessant ensuite, «une pratique désespérée» comme le disait Mallarmé (2003: 67) de la lecture parce que face au mystère du texte, à son ouverture, à son indétermination, cette lecture fait irrémissiblement lexpérience dun travail infini, dun mouvement indéfiniment reconduit, jamais garanti ni achevé, jamais certain mais toujours instable que Genette appelle curieusement après Sartre alors quil le critique toujours une «transcendance», une transcendance dans limmanence du texte et de son attention à lui: une «transcendance tombée dans limmanence» selon lexpression même de Sartre reprise par Genette (Genette [1996]: 62)?

Ce nest pas que Genette se soumettrait au principe selon lequel lœuvre dart est le mouvement dexpression dune pensée subjective (Rousseau) ou dune idée objective (Hegel) que lon aurait à interpréter. Ce nest pas que Genette demeurerait attaché inconsciemment à lidée selon laquelle lart dévoilerait dans une sorte de fulgurance mystique le substratum métaphysique du monde. Ce nest pas enfin quil resterait secrètement fidèle à lidée selon laquelle lessence de lart est de manifester ou dexprimer lessence du monde selon cette tâche ontologique propre aux théories que Jean-Marie Schaeffer a nommées «théories spéculative de lArt» (Schaeffer [1992]: 11). Cest que malgré, ce travail critique, analytique et que Genette appelle au début des années 70 au sujet de la littérature une «science» (Genette [1972]: 11) afin de sortir dune relation seulement affective au texte, malgré une démarche effectuée dabord dans le cadre dune critique structuraliste, puis dans le champ dune poétique pragmatique, enfin dans la perspective de la philosophie dobédience américaine et Goodmanienne, Gérard Genette continuerait de développer une philosophie de lart attachée à lidée dun monde de lart séparé, spécifique, autonome, se donnant à lui-même ses propres lois. Ce monde, il essaye den décrire les mécanismes internes mais aussi den déterminer le statut ontologique. Ni complètement fait dobjets physiques et matériels, ni complètement fait didées, ce qui est tout à fait classique pour un lecteur de Hegel et de Husserl, Genette essaye de montrer que ce monde de lart  comme espace intermédiaire entée sur la spatialité du langage littéraire est constitué «didéalités» (Genette [1994]: 103, 115).

Que le travail de Genette soit marqué dès le début par un projet philosophique qui na fait que croître tout au long des quarante ou cinquante ans de sa production, je crois que cela se voit par la nature de la critique littéraire quil met en œuvre dans les trois volumes des Figures. Car sa critique, participant de ce que lon appelait à lépoque la nouvelle critique, est ce quil nommait lui-même dans Figures III, une métacritique (Genette [1972]: 9). Cette métacritique nest pas une critique empirique interprétant un texte particulier considéré comme lexpression dune subjectivité particulière sise dans une époque, une société ou une culture particulières. Elle est, dans le déploiement même de son effort de lecture, une réflexion sur elle-même qui suppose une certaine idée du texte, de la lecture et de la littérature, idée quelle se donne pour tâche dexpliquer cest-à-dire de déplier. A rebours du romantisme qui déplaça «lattention des formes et des genres (attention qui la première fut celle dAristote) vers des individus créateurs» et qui produisit, comme chez Sainte-Beuve de façon paradigmatique, une «psychologie de lœuvre» (Genette [1972]: 10) impliquant le «dialogue dun texte et dune psychè consciente et/ou inconsciente, individuelle et/ou collective, créatrice et/ou réceptrice», la critique théorique genettienne porte son attention sur la nature et les fonctionnements de lœuvre littéraire en deçà ou au-delà de la particularité psychologique de son auteur, de la particularité des conditions historiques de son émergence et même de la particularité du système de relations, de différences et de significations en lequel une œuvre littéraire consiste. Lœuvre ne saurait être «un objet clos, achevé, absolu» et parfait que la critique traditionnelle se donne nécessairement pour tâche de «motiver» par lanalyse de «la décision (peut-être arbitraire) ou les circonstances (peut-être fortuite) qui linstaure» et que même la pensée structuraliste cherche à motiver, cest-à-dire à délimiter, à justifier et à mettre en mouvement, par les lois de structure dont elle repère les procédures. «Le statut dœuvre népuise pas, dit Genette, la réalité, ni même la littérarité du texte littéraire (…). Le fait de lœuvre (limmanence) présuppose un grand nombre de données transcendantes à elle, qui relèvent de la linguistique, de la stylistique, de la sémiologie, de lanalyse des discours, de la logique narrative, de la thématique des genres et des époques, etc. (…) Il faut donc admettre la nécessité, de plein exercice, dune discipline assumant ces formes détudes non liées à la singularité de telle ou telle œuvre, et qui ne peut-être quune théorie générale des formes littéraires disons une poétique» (Genette [1972]: 10).

Dès le début de sa carrière et jusque dans ce texte de 1972 qui fixe déjà la notion dimmanence et celle de transcendance (cette dernière nétant pas encore celle de lœuvre mais celle des données de et sur lœuvre), Genette jette les bases dun discours mu par un mouvement dabstraction qui le mène de la description monographique à la recherche de lois générales du discours et de lœuvre dart littéraire qui se sépare (tel est le sens strict dabstraction) des œuvres effectives disséminées dans lensemble de lhistoire et du champ de la littérature. Et ce mouvement de séparation est si vif et si décisif quil lamène à une sorte de passage à la limite par lequel il a conscience, dune part de reprendre le projet de la rhétorique et de la poétique de lâge classique qui depuis Aristote étudiaient les formes et les genres de manière «à ériger en norme la tradition et à canoniser lacquis» (Genette [1972]: 11), mais dautre part et plus encore, à explorer les «divers possibles du discours dont les œuvres déjà écrites et les formes déjà remplies napparaissent que comme autant de cas particuliers au-delà desquels se profilent dautres combinaisons prévisibles ou déductibles». «Lobjet de la théorie serait ici non le seul réel, mais la totalité du virtuel littéraire» tombant sous la logique combinatoire et déductive dune pensée qui se développe en considérant moins des œuvres que des fonctions, moins des textes que des formes envisagées dans leurs opérations. Telle est ce que Genette appelle dans Figures III, une «poétique ouverte» par opposition à la poétique fermée des classiques.

Cette poétique est en outre historique, non au sens dune suite chronologique et ju­xtaposée dœuvres dont on étudie, dun côté les circonstances individuelles ou so­ciales de leur création et de leur réception et, de lautre, la façon documentaire dont elles reflètent les époques, mais au sens logique. Ce sens logique nest évidemment pas celui (tout hégélien) du déploiement organique dune essence, mais celui, foucaldien note Genette en se référant (Genette [1972]: 17) au début de LArchéologie du savoir (Foucault [1969]: 15), qui fait de la littérature, non un document pensé comme «trace inerte laissé par le passé» mais un monument assemblé; un monument travaillé de lintérieur par des organisations, des distributions et des relations permettant de penser des transformations qui ne sont pas de simples successions. Ces transformations sont, comme leur nom lindique, celles de formes (des codes rhétoriques, des techniques narratives, des structures poétiques) qui durent et qui se varient; elles ne sont pas celles des œuvres singulières qui ne sauraient entrer dans une logique de transformation si lon persiste à les envisager dans une existence que lon pourrait qualifier de monadique. Au contraire de cette persistance, leffort de Genette consiste à faire entrer lhistoire des œuvres dans un espace théorique et transhistorique commun, parce que cet espace est appuyé, non seulement sur lespace du système du langage mais aussi sur lespace de ce que la rhétorique «appelle dun mot dont lambiguïté même est heureuse, dit Genette: la figure» ; la figure, cest-à-dire, précise-t-il, «à la fois la forme que prend lespace et celle que se donne le langage et (…) le symbole même de la spatialité du langage littéraire dans son rapport au sens» (Genette [1969]: 47). Il y a une spatialité du texte littéraire parce que les deux significations que la rhétorique appelle littérale et figurée creusent un «espace sémantique entre le signifié apparent et le signifié réel abolissant du même coup  la linéarité du discours» (Genette [1969]: 47).

Tout au long de lœuvre de Genette, on voit ainsi sagrandir cette espace commun dont il explore les frontières et les opérations en les multipliant et les compliquant. Mais cet espace commun devient au fur et à mesure si grand que toutes les frontières qui impliquaient des limites entre lintérieur et lextérieur1 deviennent progressivement des frontières internes desquelles est finalement expulsé ce qui relèverait de lextériorité. Ce mouvement dagrandissement qui le fait passer dune métacritique à une poétique ouverte enveloppant lensemble des opérations des structures littéraire pour sachever, comme par cercles concentriques, dans une philosophie générale de lart enveloppée elle-même dans une philosophie de la relation esthétique qui concerne les êtres naturels et tout artefact, ce mouvement délargissement donc se manifeste très tôt (dès Figure I: voir Genette [1966]) dans la fascination pour ce quil appelle dans les années soixante «lutopie littéraire» et ce quil appelle dans Figures III (1972), dans Introduction à larchitexte (1979), dans Palimpseste (1982) et dans Lœuvre de lart (1994 et 1997) la transcendance du texte et, plus généralement, de lœuvre et de lart.

Palimpseste souvre comme lon sait sur lidée selon laquelle un texte nest jamais clos et comme reployé sur sa propre singularité et textualité; il est perpétuellement ouvert au-dedans de lui-même par un réseau stratifié de relations par lesquelles il intègre dautres textes en nombre par principe infini qui lamènent à constamment déborder de lui-même en un foisonnement de rapports mobiles. Lobjet de la théorie de littérature ou de la poétique nest donc pas le texte mais la transtextualité cest-à-dire cette «transcendance textuelle du texte qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec dautres textes» (Genette [1982]: 7). La transtextualité englobe ainsi lintertextualité comme relation de co-présence de plusieurs textes à lintérieur du texte; la paratextualité comme relation du texte avec ses marges ou avec ses «seuils» (titre, avertissement, notes, épigraphe, etc.); la métatextualité comme relation du texte avec lui-même ou dautres textes, relation qui lentraîne sur les chemins de sa réflexivité critique ou de sa propre théorie littéraire au sein même de son écriture; larchitextualité «comme relation muette de pure appartenance taxinomique» à un genre, à un thème, à un mode, à une forme; enfin (parce quon ne peut plus guère trouver de préfixe au-dessus de celui qui dit déjà au-dessus) lhypertextualité comme lopération par laquelle un texte se greffe sur un premier (lhypotexte) quil transforme ou quil imite comme lUlysse de Joyce le fait de lOdyssée dHomère. Telles sont selon Genette, non les «classes de textes» mais les «aspects de la textualité» (Genette [1982]: 18) qui se trouvent et semmêlent en toute œuvre littéraire et qui définissent ce quil appelle sa littérarité: «Il nest pas dœuvre littéraire qui, à quelque degré et selon les lectures, nen évoque quelque autre, et en ce sens, toutes les œuvres sont hypertextuelles». Si lobjet et le projet de Palimpsestes sont danalyser les mécanismes conscients de ces évocations, greffes, imitations, reprises selon des stratégies, «relevant, comme il le dit, dune pragmatique consciente et organisée» (Genette [1982]: 19), on peut étendre ces mécanismes devenus plus ou moins conscients, non seulement à létude de lensemble de la littérature universelle mais, au-delà (hyper au-dessus de lhyper), à lextrapolation cest-à-dire au transfert de ces mécanismes littéraires à létudes dautres œuvres dart comme les œuvres darts plastiques ou musicales.

Cest ce que ne manque pas de faire Genette à la fin de Palimpsestes en évoquant rapidement les pratiques «hyperartistiques» (Genette [1982]: 536) en peinture (Picasso et les Ménines de Vélasquez, Mel Ramos et lOdalisque dIngres), dans les pratiques de lart contemporain (la Joconde LHOOQ (ready-made rectifié) de 1919 de Duchamp reprise par Duchamp lui-même dans La Joconde LHOOK rasée) et en musique (Bach et Vivaldi, Stravinsky et Pergolèse par exemple). Concernant la musique, Genette va même jusquà préciser en contredisant le principe énoncé ci-dessus de lomniprésence du lien hypertextuel dans tout texte littéraire afin de toujours obéir à cette même logique de lélargissement et de la radicalisation que ce qui en littérature passe encore pour un jeu quelque peu marginal est presque universellement considéré comme le principe fondamental du « développement », cest-à-dire du «discours musical» (Genette [1982]: 540) occupé par la transcription, la réduction, lorchestration, la réorchestration, larrangement, la transposition, la variation, etc., dans la musique savante comme dans la musique de jazz. De proche en proche on le voit, Genette jette les bases dune théorie générale opérative et descriptive de la dérivation des textes et des œuvres toujours entendue au deuxième degré et dont le jeu interne (jeu au sens mécanique) fait de dérivations leur confère cette «duplicité» (Genette [1982]: 556) et cette profondeur que dit la métaphore du palimpseste «où lon voit, sur le même parchemin (cest-à-dire à même la surface de la page et du texte écrit) un texte se superposer à un autre quil ne dissimule pas tout à fait, mais quil laisse voir par transparence» (Genette [1982]: 556). Cette profondeur de lhypertexte constitue, selon Genette, la double dimension «daccomplisse­ment intellectuel et de divertissement», de sérieux et de jeu (au sens ludique cette fois-ci), qui constitue, explicitement chez lui, tout texte et toute œuvre dart, mais aussi, implicitement cette fois-ci, lensemble entier du monde de lart et, sans aucun doute, celui encore plus large de la culture jusquà être la dimension de lesprit en sa double signification a) de production de significations ou de rapports et b) dhumour (Genette [1982]: 558). Cest cette conception de lesprit comme humour ou ironie, cest aussi cette conception dune œuvre dart indéfiniment réflexive par dincessantes mises en abyme et renvois dun texte à dautres qui sont au principe des deux derniers livres de Gérard Genette Bardadrac et Codicille.

La philosophie de Genette semble ainsi demeurer attachée à lidée dun monde de lart foisonnant et insaisissable dans linfinité de ses justement nommées figures, figures qui ne sont que des dérivations, des variations et des reprises circulairement et con­tinuellement enchaînées à elles-mêmes en une sorte de recollection qui apparaît bien comme étant sa principale loi, loi qui nest pas cependant orientée vers la direction dun progrès de la liberté ou de la rationalité comme elle lest chez Hegel. «Le monde lart, dit Genette dans La relation esthétique, nest pas une collection dobjets autonomes, mais un champ magnétique dinfluences et dactivations réciproques» (Genette [1996]: 223). Dans ce monde, et selon cette citation que fait Genette de la formule de Malraux tirée du Musée imaginaire, «la métamorphose nest pas un accident, elle est la vie même de lœuvre dart» (Genette [1996]: 188).

Si lon saisit bien alors que, dans Lœuvre de lart, la transcendance ne désigne pas seulement la nature et lopération palimpsestueuses des œuvres, mais, ontologiquement, «le second mode dexistence» des œuvres qui nécessairement débordent constamment leur immanence conçue comme lobjet matériel (immanence physique de la peinture, du film, de la gravure) ou comme lobjet idéal (immanence idéale du texte littéraire ou de la partition musicale) en quoi elles consistent; si lon saisit en outre que lœuvre est à la fois un objet qui est et une action qui fait parce quelle sadresse à quelqu'un et lappelle en sollicitant une réponse cest-à-dire une attitude adéquate (cest lidée qui permet darticuler les deux volumes de Lœuvre de lart), alors on aura compris que, selon lexpression de La relation esthétique: «la transcendance des œuvres est sans limite» (Genette [1996]: 238). Elle intègre en son processus, non seulement le monde de lart, non seulement la multiplicité des modes dexistence des œuvres dart, mais aussi celle de la relation esthétique, critique et herméneutique que chaque homme effectue au sein de sa culture et même au sein de toutes les cultures en interrelations ou en circulations. Nest-il pas permis alors de dire que Genette conserverait un élément central dune philosophie purement théorique de lart: lidée dune littérature unique qui engloberait tous les livres reliés dans lespace commun dune hypertextualité aux échos infinis, lidée dune littérature qui contient tous les livres mais où chaque livre contient tous les autres par une espèce dentre-expression leibnizienne, lidée dun monde de lart autonome et spécifique dont les «métamorphoses» et les «champs magnétiques» pourraient être arraisonnée par lanalyse des modes dexistence et des opérations des œuvres, lidée enfin dun monde de la culture comme ce stade et ce résultat ultimes de la transcendance circonscrite dans limmanence du monde de lexistence humaine?

Par conception purement théorique, je nentends pas cette conception pleinement spéculative entée sur des exigences métaphysiques ou théologiques fortes auxquels, et à juste titre, Genette ne croit pas. Par conception théorique, il faut entendre une construction mue ou travaillée par ce quAntoine Compagnon a appelé «le démon de la théorie» (Compagnon [1998]) cest-à-dire par une sorte dhubris de lattitude formaliste qui consiste à être intellectuellement attentif à des fonctionnements anonymes de structures relationnelles plutôt quau monde extérieur que ces structures viendraient éclairer; plutôt quau sujet qui serait lauteur de ces structures et qui les considérerait comme des instruments dintelligibilité du monde extérieur. Quand Mallarmé, par exemple, définit la littérature dans La Musique et les Lettres, il dit: «A quoi sert cela » et il répond: «A un jeu». Mais il précise cependant (une précision de poète cest toujours un peu difficile) en écrivant: «En vue quune attirance supérieure comme dun vide, nous avons droit, le tirant de nous par de lennui à légard des choses si elles sétablissaient solides et prépondérantes éperdument les détache jusquà sen remplir et aussi les douer de resplendissement, à travers lespace vacant, en des fêtes à volonté et solitaires» (Mallarmé [2003]: 67). Cela signifie que le jeu littéraire de lécriture et de la lecture consiste à se détacher des choses par trop massives, ennuyeuses et opaques mais pour sen remplir également cest-à-dire pour se remplir de leurs représentations resplendissantes et des infinies relations que le poète-pyrotechnicien aura découvertes en elles et éclairées par la maîtrise de son écriture: «Tout lacte disponible, à jamais est seulement, reste de saisir les rapports, entre temps, rares ou multipliés; daprès quelquétat intérieur et que lon veut à son gré étendre, simplifier le monde» (Mallarmé [2003]: 67)2. Pour Genette, la littérature et lart tout entier sont bien et également un jeu, mais ce jeu souvent compliqué et dont il «démonte» (cette expression est genettienne et mallarméenne à la fois) les rouages semble fonctionner pour lui-même sans fonction ou sans finalité cognitive dune part et, dautre part, pour un plaisir totalement subjectif, non seulement parce quil est infiniment varié et variable, mais aussi parce quil nouvre jamais la voie vers la connaissance dun objet, ne serait-ce que par la sensation dont Mallarmé mais aussi Proust (au sujet duquel Genette a consacré de nombreuses études) se sont occupés toute leur vie. Il y aurait donc chez Genette comme un idéalisme plus radical encore que chez Proust toujours soucieux3 de la recherche de la vérité par apprentissage des signes, de lexploration dun monde des signes mais qui sont les signes du monde. Il y aurait un idéalisme plus radical encore que chez Mallarmé qui nest pas (comme on pourrait le penser et comme la pensé Genette)4 le théoricien ni le praticien de la forme intransitive absolument déliée du temps, de lespace, des choses de la banalité ordinaire, du sensible et du vécu, parce que sa recherche dun langage «impersonnel et autonome» (Genette [1966]: 97), dun absolu littéraire ou textuel qui «a lieu tout seul: fait, étant», seffectue toujours à même la sensation de la relation extrêmement labile quimpliquent un pli de page ou de robe, un lever de soleil ou de rideau, un concert, la chute des feuilles en automne, louverture dun livre, dun éventail, dun canal ou dune voie ferrée, une crise politique ou économique, la coupe dun vers enfin.

Cet idéalisme culminerait à mon sens par cette fascination que Genette a toujours eu pour la littérature de Borges à laquelle il ne cesse jamais de se référer en relisant sans cesse dans tous ses propres livres, soit «La bibliothèque de Babel», soit «Pierre Ménard, auteur du Quichotte» les deux contes des Fictions. De cette lecture, Genette tirerait à chaque fois la confirmation de trois idées: a) lidée dun monde de la littérature «comme une sorte dimmense production intemporelle et anonyme» conçue comme lextension maximale de la spatialité du langage littéraire que jévoquais plus haut, extension que Genette, dès 1966, qualifiait «dutopie littéraire»; b) lidée dune littérature et dun art conçus comme un «vaste domaine simultané que lon doit savoir parcourir en tous sens», «contemporains deux-mêmes», «réversibles, vertigineux, secrètement infinis» (Genette [1969]: 47-48); c) lidée dune circularité en quelque sorte tautologique de ce monde où tout est sans cesse repris selon un mouvement que Philippe Lafon repris lui-même par Jacques Morizot (2004) appelle un mouvement de «ménardisation» qui semble saccroître encore et sexpliciter toujours plus lucidement dans les pratiques de lart contemporain. Ainsi, dit Genette en 1966 et en radicalisant sa pente idéaliste, «Borges redit, ou dit, à sa manière, que la poésie est faite part tous, non par un. Pierre Ménard est lauteur du Quichotte pour cette raison suffisante que tout lecteur (tout vrai lecteur) lest. Tous les auteurs sont un seul auteur parce que tous les livres sont un seul livre, doù il suit encore quun seul livre est tous les livres (…)» (Genette [1966]: 132).

La philosophie de lart de Genette semble alors le dépassement et la conservation de cet idéalisme, la lutte désespérée cest-à-dire toujours recommencée contre cet idéalisme: cest cette lutte qui me semble authentiquement philosophique en ce quelle est une difficile recherche et cest elle aussi qui me semble justifier notre présent colloque que jessaye de conclure en concluant mon propre propos.

Cette lutte seffectue à la fois par une phénoménologie précise des modes dexisten­ce et de fonctionnement des œuvres et, du point de vue plus théorique, par la rencontre avec le nominalisme de Goodman que Genette ne saurait admettre et encore moins intégrer, mais à partir duquel il entend penser la nature du monde de lart qui a été sa principale préoccupation après celle du monde la littérature. A cet égard, le titre de son premier livre de philosophie de lart dit beaucoup de choses. En tenant évidemment compte de lironie genettienne constamment présente et constamment propice à toutes les déprises (les méprises?) et à tous les retournements, ce titre5 Lœuvre de lart. Immanence et transcendance comporte comme Genette le théorise lui-même au sujet de tout titre (voir Genette [1987]: 78 ss.): a) une fonction thématique (ce dont on parle), b) une fonction rhématique (la modalité dont on en parle) et c) une fonction hypertextuelle. Du point de vue de cette troisième fonction, le titre évoque immanquablement les Langages de lart. Une approche de la théorie des symboles de Goodman. Ce faisant, il contraste singulièrement aussi avec Langages de lart dont il dit secrètement dériver. Car, là où Goodman annonce sobrement à la suite de Peirce et de Cassirer la perspective dune explication scientifique dune réalité doublement plurielle (pluralité des types de symboles, pluralités des fonctionnements symboliques des œuvres dart), Genette annonce quant à lui, par une formule ambigüe et séduisante, lexploration dun fonctionnement unique en un vocabulaire renvoyant inévitablement à la théologie et à ses mystères, le premier dentre eux étant celui de lincarnation qui deviendra chez Genette «lincarnation» de lœuvre (nécessairement entre guillemets comme p. 21). Il y a sans doute ici toute une dimension de jeu voire de provocation, mais il y aussi à mon sens lexpression dune autre pensée à laquelle le titre renvoie et qui est celle de la phénoménologie husserlienne que Genette na sûrement pas lu mais dont il a su capter lintérêt et le mouvement par lintermédiaire dun article de James Edie sur «La pertinence actuelle de la conception husserlienne du langage».

Cette captation se fait dans lanalyse du «régime allographique» et dans les deux chapitres consacrés à la «réduction» (chapitre 7) et aux rapports entre «immanence et manifestations» (chapitre 8). Dans ces deux chapitres, Genette analyse ce que lon pourrait appeler le «destin allographique» des œuvres en partant de la description de «lopération mentale, plus ou moins consciente, danalyse en propriétés constitutives et contingentes et de sélection de ces premières en vue dune éventuelle itération correcte» (Genette [1994]: 101) de cette œuvre qui peut-être un dessin ou une performance en son régime autographique. Litérabibilité que lon peut faire de toute œuvre allographique suppose ainsi «lopération instituante de réduction allographique qui consiste à réduire un objet ou un événement, après analyse et sélection, aux traits quil partage, ou peut partager, avec un ou plusieurs autres objet ou événements dont la fonction sera de manifester comme lui sous des aspects physiquement perceptibles limmanence idéale dune œuvre allographique» (Genette [1994]: 103). Ces traits partagés constituent lidentité singulière dune mélodie ou du texte dun poème. Cette mélodie ou ce poème ne sont ni des objets purement matériels ni des abstractions ou des idées universelles: «idéaux sans être abstrait» selon lexpression de Proust, ce sont, en reprenant cette fois le vocabulaire husserlien, des «idéalités» ou, si lon parle comme Boris de Schloezer (1947)6 déployant son ontologie de lœuvre dart musicale sous la lumière du concept dobjet intentionnel du phénoménologue Roman Ingarden (1983; 1989), ils sont des «réalités idéales» (De Schloezer [1947]: 60) ou des «idées concrètes». Genette retrouve la même nécessité qui était celle de la phénoménologie de penser lœuvre dart comme un objet intermédiaire qui nest réductible ni à une idée, ni à un ensemble des propriétés abstraites, ni un type général séparé de ses instances concrètes et matérielles, ni à un objet physique déterminé dans le temps et dans lespace. Lœuvre dart est donc en quelque sorte un objet «supra-individuel» comme dirait Ingarden, un objet qui existe réellement dans son immanence mais qui a besoin de ses «concrétisations» (Ingarden [1983]: 281-282) ou de ses «manifestations» (Ingarden [1983]: 116) que sont les notations, les exécutions et lexécution silencieuse quant il sagit dun texte. Quand il sagit dune peinture autographique, Genette montre à plusieurs reprises (voir Ingarden [1983]: 179, 254-257) que notre culture semble être sur la voie, par lhypertrophie du rôle du musée et des techniques de reproduction, dun devenir allographique de la peinture, cest-à-dire dun mouvement qui ferait peut-être un jour de la reproduction un élément de sa constitution, un mouvement qui ferait peut-être des reproductions des exemplaires du tableau. Quoiquil en soit de cet hypothétique avenir, et même parce que cet avenir est envisageable comme une possibilité, le monde de lart est bien pour Genette ce monde didéalités ou «dindividus idéaux» (Ingarden [1983]: 115); et ce monde réel, idéel, objectif, historique et culturel nest ni métaphysique, ni empirique. Il est dans un entre-deux dont lexistence et dont la modalité dexistence ont du être confirmées à Genette par la lecture de Merleau-Ponty commentant lui-même Proust dans Le visible et linvisible et y découvrant la nature de lidée artistique comme «non le contraire du sensible, mais la doublure et la profondeur» (Merleau-Ponty [1964]: 195).

On comprend alors que quand Genette disait en 1966 fasciné par lutopie littéraire de Borges, «Pierre Ménard est lauteur du Quichotte pour cette raison suffisante que tout lecteur (tout vrai lecteur) lest», cela veut dire désormais en 1994 que lacte de lecture du texte exact du don Quichotte est le lieu de la réduction comme condition nécessaire et suffisante de lobjet dimmanence allographique, de lobjet singulier et idéel, en quoi consiste lœuvre de Cervantès qui ne saurait exister sans au moins un exemplaire du texte et sans au moins un lecteur, cest-à-dire sans cette transcendance, conçue comme élargissement et non comme élévation, qui existe déjà au plan même de limmanence. Et cest dailleurs cette transcendance dans limmanence qui permet à Genette a) darticuler les deux régimes, b) de privilégier le premier régime, c) de faire de lanalyse de limmanence des œuvres allographiques le modèle permettant de penser la nature du monde lart, d) de réfléchir plus rigoureusement quil ne faisait dans les Figures ou Palimpsestes ce fait «inhérent à lœuvre dart singulière, qui ne cesse, de proche en proche et aux titres les plus divers, dévoquer la totalité virtuelle du monde de lart, comme Valéry dit quelque part quun son à soi seul évoque la totalité de lunivers musical. Cette évocation incessante, cet appel implicite de chaque œuvre à toute les autres, mérite assez, je pense, le terme de transcendance» (Genette [1994]: 246-247).

On voit donc comment, tout au long de sa carrière, Genette na fait que de développer et de préciser lintuition originaire de toute son œuvre, à savoir quil y a un monde de lart, un monde réel des œuvres dart mais séparé du monde ordinaire et dont il sest agit, pour lui, darpenter tout lespace, de décrire les lois de fonctionnement, de comprendre sa nature ontologique, de saisir le maximum de ses virtualités et toutes les façons de lactiver ou de le mettre en œuvre à tous les sens de lexpression. Ce monde de lart infiniment polymorphe, et qui na rien dun arrière-monde métaphysique ni rien de transcendant, est son objet presquexclusif. Cette exclusivité explique à mon sens trois déterminations de la philosophie genettienne de lart que je voudrais reconnaître pour finir.

1) Parti de la critique littéraire, Genette pense naturellement ce monde sur lexemple privilégié du texte littéraire et, dans une moindre mesure, musical. Sans doute aussi pense-t-il ce monde sur le modèle borgésien et sur le modèle proustien qui peut être envisagé (cest aussi la thèse de Merleau-Ponty) comme son exploration artistique la plus accomplie. De ce point de vue, lintérêt de la pensée esthétique de Genette vient quelle conteste le privilège que la pensée esthétique traditionnelle accorde volontiers aux arts plastiques. La théorie de la littérature qui ne se réduit pas à une simple théorie de la fiction dune part, et la théorie de arts plastiques, littéraires et sonores dautre part, y trouvent un espace dialogique commun.

2) Pour cette philosophie, lart possède une pluralité de fonctions, mais la fonction proprement esthétique est toujours pensée comme éminente sans que cette éminence ne soit véritablement fondée. La fonction esthétique (essentiellement considérée comme suscitation dun plaisir désintéressé et sans concept) est pensée séparément des autres fonctions: des fonctions cognitives que lart possède chez Aristote, Cassirer ou Goodman; des fonctions sociales, morales ou politiques quil possède chez Sartre et Ricoeur parce que lart joue chez eux un rôle crucial dans la constitution de la liberté et de la responsabilité de la conscience ou de la personne. Plus même, pour Genette, il ne semble pas y a avoir dusages de lart autres que celui de donner lieu à des appréciations qui constituent selon lui lélément central de lexpérience esthétique (Genette [1996]: 70). Genette, pour qui finalement la délectation serait la fin de lart, pourrait dire comme Marcel Duchamp: «Lart na pas dexcuse biologique. Ce nest quun petit jeu entre hommes de tous les temps: ils peignent, regardent, admirent, critiquent, échangent et changent. Ils trouvent là comme un exutoire à leur besoin constant de décider entre le bien et le mal»7.

3) La philosophie genettienne reconduit lidée kantienne de la spécificité et de lauto­no­mie de lexpérience esthétique, idée qui nest jamais interrogée dans le second volume de Lœuvre de lart comme elle peut lêtre, au contraire et par exemple, dans le pragmatisme de John Dewey tentant «détablir la continuité entre lexpérience esthétique et les processus normaux de lexistence» (Dewey [2010]: 41).

Il y aurait donc bien, chez Gérard Genette, un mouvement aporétique ou de contradiction interne par lequel lamoureux des lettres quil est (un esthète littéraire?) tente continuellement de contester cette détermination par le moyen de la philosophie de lart. Mais cette philosophie de lart est bien une «pratique désespérée» dans la mesure où la contestation et larrachement dont elle est le moyen est, paradoxalement aussi, linstrument de lincessante reconduction de ce qui y est constamment contesté: un arrachement infini.

       Bibliographie

       Compagnon, A., 1998: Le démon de la théorie, Le seuil, Paris.

       Deleuze, G., 1976: Proust et les signes, PUF, Paris.

De Schloezer, B., 1947: Introduction à Jean-Sébastien Bach, Gallimard, Paris [Nouvelle éd., Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2009].

       Dewey, J., 2010: Lart comme expérience, trad. franç., Gallimard, Paris.

       Foucault, M., 1969: Larchéologie du savoir, Gallimard, Paris.

       Genette, G., 1966: Figures I, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 1969: Figures II, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 1972: Figures III, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 1982: Palimpsestes, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 1987: Seuils, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 1994: Lœuvre de lart, tome 1: Immanence et transcendence, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 1996: Lœuvre de lart, tome 2: La relation esthétique, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 2004: Fiction et diction, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 2006: Bardadrac, Le seuil, Paris.

       Genette, G., 2009: Codicille, Le seuil, Paris.

       Gibson, M., 1991: Duchamp Dada, Casterman, Paris.

       Ingarden, R., 1983: Lœuvre dart littérarire, trad. franç., Lâge dhomme, Lausanne.

Ingarden, R., 1989: Quest-ce quune œuvre musicale?, trad. franç., Christian Bourgois, Paris.

Mallarmé, S., 2003: La musique et les Lettres, in Œuvres complètes, tome 2, Gallimard, Paris.

       Merleau-Ponty, M., 1964: Le visible et linvisible, Gallimard, Paris.

       Morizot, J., 2004: Interfaces: textes et image, Presses, Universitaires de Rennes, Rennes.

       Schaeffer, J.-M., 1992: Lart de lâge moderne, Gallimard, Paris.



1 Voyez par exemple larticle de 1966 sur «les frontières du récit» qui délimite le récit cest-à-dire distingue le récit de ce qui nest pas, sépare le récit de ce que Genette appelle les «diverses formes de non-récit» (Genette [1969]: 50).

2 Cest moi qui souligne.

3 Voir Deleuze (1976).

4 Voir Genette (1966): «Bonheur de Mallarmé?», sur LUnivers imaginaire de Mallarmé de Jean-Pierre Richard, où le livre est critiqué pour son psychologisme et sa profondeur interprétative au sein de laquelle les thèmes passent les uns dans les autres comme des variations musicales ou une mélodie continue.

5 Dans Genette (1987), il parle de ce «péritexte» quest un titre comme dun «appareil titulaire».

6 Je me permets de renvoyer à mon introduction à De Schloezer (2009): V ss.

7 Cité par Gibson (1991): 242.



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-10980



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