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Lart désœuvré, modes demploi


Entre esthétique et théorie de la restauration

Filippo Fimiani

«Lœuvre toujours déjà en ruine, cest par la révérence, par ce qui la prolonge, la maintient, la consacre (lido­lâtrie propre à un nom), quelle se fige ou sajoute aux bonnes œuvres de la culture».

Blanchot

«La tache dure autant que le marbre».

Péguy

1. Parallaxes et paradoxes, ou des méthodes et des pratiques

Aux émissions à Radio Culture pendant lété 2003, reprises dans le volume Histoires de peintures, Daniel Arasse ([2004]: 220 sq., 294-295) parle plusieurs fois de lanachro­nisme: «il ny a pas plus anachronique quune restauration», affirme-t-il péremptoirement. A partir de lanalyse des énoncés de Daniel Arasse sur la restauration, à la fois tranchants et apparemment décalés, je vais montrer des entrecroisements avec lon­tologie de lœuvre dart selon Genette. Car, non sans amertume et désenchantement, Genette parle lui aussi danachronisme et danatopisme «spontanés» au sujet de l«ef­fort de correction et de restitution» qui affectent toute notre relation aux œuvres du passée ou venues dailleurs, alors que cette relation est elle-même datée et située dans une parallaxe culturelle indépassable et peut-être incorrigible, voire in-perfectible (Genette [1994]: 285).

Tout entretien perceptif et discursif avec ce que nous croyons être une œuvre dart marquée par le temps et remarquable dans notre présent, toute fréquentation sensorielle et langagière avec un artefact marqué par lhistoire et sadressant à notre mémoire sont donc résolument mécontemporains. Autour de ce paradoxe, à la fois phénoménologique et épistémique, touchant aux sens et au sens, on devrait réclamer un réemploi théorique de quelques moments importants de Lœuvre de lart pour une esthétique de la restauration1 fondée sur lanalyse du milieu et des objets de son activité et réflexion: lartefactualité et «lhistoricité complexe inhérente à lœuvre dart»; larte­factualité et lhistoricité dun produit humain intentionné et instancié par une poïétique, et, pour cela même, ni «secret et quasi hors du temps», mais radicalement «événement historique» (cf. Brandi [1963]: 10 sq., 32, ainsi que Id. [1963a]: col. 322-332).

A partir de cette remarque préalable, une théorie esthétique de la restauration saccorderait à la vocation généreusement systématique de louvrage à double volets de Genette qui nhésite pas, avec une gaieté obstinée, à fournir une classification très méticuleuse, et pourtant jamais enfermée, des régimes dexistence et des histoires matérielles de la production de lœuvre, des supports, des matériaux, des techniques2, des sites et des milieux et ainsi de suite. Lœuvre de lart prend en charge aussi les conventions culturelles et les assomptions coutumières du monde (de lart), les usages quinforment ce que Genette appelle lidentité opérale de lœuvre, cest-à-dire ses manières dêtre, dopérer et de travailler au-delà de sa substance artefactuelle (Genette [1994]: 198, [1997]: 152). Or ces manœuvres de lœuvre pour le redire et pasticher Valéry peuvent certes envisager lart désœuvré et sans œuvre, lart à létat gazeux et immatériel, selon lacception contemporaine (cf. Jouannais [1997]), mais elles sont mises en places dabord par les objets dimmanence matériels uniques, donc par des œuvres bien réalisées et façonnées, et, ensuite, par les pratiques autographiques à identités multiples ou plurielles, elles aussi bien incarnées dans des supports et des média concrets et tangibles.

La marginalité thématique de la restauration dans la réflexion esthétique de Genette, ainsi que, par dautres raisons et selon dautres modalités, dans les écrits de Arasse, nous offre, me semble-t-il, une chance heuristique pour revenir au cœur même de la temporalité et de lhistorialité de lart et des œuvres, entre production et réception, ma­nifestation aspectuelle et perceptuelle, jugement esthétique ou critique et évaluation historique et technique, etc.. Je suis persuadé que, même si la restauration dans Lœuvre de lart nest évoquée que de passage (Genette [1994]: 262), sans aucune référence explicite et avec une ironie nuancée de critique, tout discours sérieux sur la restauration, le patrimoine et la politique culturelle, ainsi que, jose le croire, toute action dintervention déontologiquement solide qui veut véritablement être un acte résolument critique et méthodologique, ne peuvent que capitaliser avec profit les travaux de Genette.

Quand Arasse parle de restauration, il ne nomme jamais un auteur quil a bien dans lesprit et que je viens de citer presque à la lettre, sans le dire et sans guillemets, et sur lequel je vais revenir en relisant Genette. La définition de lintervention de restauration en tant qu «acte critique et méthodologique» est due en fait à Cesare Brandi3 ([1963]: 12, 55-56), le fondateur en 1939 du prestigieux Institut central de restauration de Rome et lun des instigateurs de la Charte de Venise (1963). On se souviendra que lune des dernières interventions publiques de lhistorien de lart parisien et, selon lui-même, italomaniaque, était à lauditorium du Louvre en décembre 2002 où il présidait une journée-débat sur le thème Pourquoi restaurer les œuvres dart? (cf. Favre-Félix [2009]).

2. Anachronismes et historicités

A propos de lanachronisme et de la restauration, lhistorien de lart si singulier et curieux quétait Daniel Arasse avance une répartition qui nous trouble: elle est, nous semble-t-il, assez proche de la tripartition du temps historique qui ouvre le quatrième chapitre de la Théorie de la restauration, consacré au «temps dans lœuvre dart et la restauration»4. Il nous faut donc dabord essayer daccompagner les pages dArasse avec celles de Brandi et, de là, de reprendre crayon à la main quelques points féconds de Lœuvre de lart de Genette.

Arasse remarque dabord la posture du sujet du savoir face à son objet que sont les œuvres dart cest-à-dire les objets de production humaine et dintention artistique: si lartiste et le philosophe ont le droit et le devoir de «sortir lobjet du passé de son temps, pour le faire vivre à partir des questions daujourdhui», de demander, pour le dire avec Brandi ([1963]: 28. Traduction légèrement modifiée), «à lœuvre de descendre de son piédestal, de subir lattraction gravitationnelle du temps qui est le nôtre, dans loccurrence existentielle même dont la contemplation de lœuvre devrait nous extraire», toute autre est le travail de lhistorien de lart. Ce dernier a la contrainte de «prétendre déviter ce qui est constitutif de sa relation à lobjet», cest-à-dire justement lanachronisme et la coprésence des temps en ruine. Question de vie et de mort5, tantôt du coté du sujet (historien ou conservateur), tantôt de lobjet dart: «pour une œuvre dart, comme pour un être humain affirme Goodman6 , […] vivre signifie mourir [car les] exigences antagonistes dactivation ou de conservation placent ceux qui sont responsables des œuvres dans un dilemme permanent». Dabord, selon Arasse ([2004]: 219 sq., 225 sq.), lobjet même du savoir historique est anachronique7, «il mélange les temps», il fait palimpseste et il nie, avec son existence factuelle et actuelle, tantôt toute achronie et absence du temps, tantôt toute fixité ontologique et identitaire aux simples données et propriétés physico-phénoménales. Doù, dit Arasse peut-être en écho à Brandi, les trois temps ou, dirais-je daprès Hartog et Genette, les trois régimes de temporalité et dhistoricité de «tout objet dart qui a déjà un certain degré dexistence dans lHistoire»: le premier, cest la «présence contemporaine de lœuvre», le deuxième, est celui de sa production; le troisième, est le temps intercalaire entre les deux.

On remarquera dabord quhistoire, au moins dans la transcription de la transmission radiophonique, est en majuscule. Lexistence de lobjet dart, ici générique et sans aucune distinction ni ontologique, ni matérielle, ni esthétique, nest pas simplement factuelle et existentielle, mais, pour le dire avec un terme hégélien, elle est «positive». Et elle est dominante, plus que positionnelle ou dispositionnelle ou constitutive et perceptible, cest-à-dire quelle est véritablement telle alors quun objet dart est réellement inscrit dans une mémoire culturelle qui nest pas seulement partagée et sédimentée, mais reconnue et réactualisée en pratiques et discours qui modifient le champ attentionnel et institutionnel de la manifestation de tout objet dart (cf. Goodman [1992]: 8, et Genette [1997]: 173, note 46). Lexistence de lobjet dart est, pour cela, toujours le relais dune identité générique plus ou moins abstraite. Les formes de vie pragmatiques et langagières qui lui sont contextuelles et co-textuelles, voire para et hyper-textuelles (cest-à-dire, «en fait», précise Genette ([1994]: 250), co, para et hyper-opérales), sont transcendantes, mais elles sont entièrement historiques et historicisées. Justement en tant que véritables a priori culturaux et cadres de pré-compréhension herméneutiques, les formes de (la) vie de lart où (et selon lesquelles) nous sommes ce qui nous sommes, sont des faits (Genette [1994]: 231) qui, autant que les autres, imposent nécessité et conditionnent laccès à lexistence de nimporte quel objet et œuvre dart. Le passé, conclut Genette ([1997]: 170), «bénéficie […] à la fois de la distance historique réelle et dune illusoire proximité, ou familiarité, naturelle».

3. Regards à lœuvre

Le dernier de trois temps de lobjet dart selon Arasse ([2004]: 220 sq.) est donc celui entre le temps présent de la contemplation de lœuvre et le temps passé de sa création. Cest le «temps mental écoulé» intriqué avec le temps matériel de la vie de lœuvre une fois venue au monde (de lart). Les regards et les discours, et jose ajouter, les causeries et les usages pas forcément esthétiques ou artistiques, «déposés sur lœuvre depuis deux, trois, quatre siècles, contribuent à former et à informer mon propre regard». Les regards sur lœuvre sont nécessairement à lœuvre, ils sont pour ainsi dire des regards ouvriers qui façonnent et instruisent, qui travaillent à nous apprendre et nous annoncer, finalement à nous préfigurer, pour le dire avec Genette ([1994]: 232), notre «tolérance opérale» à recevoir et ressentir, à percevoir et à comprendre une œuvre comme telle.

Or, parler en même temps de formation et dinformation, cest présupposer une articulation entre le physiologique, le psychique et le cognitif, entre perception, émotion et interprétation, ainsi que dissimuler, en humaniste et iconologue daprès la psychanalyse, la phénoménologie et la psychologie de la perception, lénigme des rapports entre voir et savoir énigme quon dirait morphologique, à la fois génétique et généalogique entre temporalisation et historicisation du regard sur et à lœuvre.

Dans les mots dArasse résonnent donc maintes questions et maints noms Proust, Gombrich et Goodman qui occupent une place privilégiée chez Genette également. Plusieurs fois, Lœuvre de lart nous rappelle la critique de Gombrich, reprise et relancée par Goodman, du mythe de lœil innocent désincarné et de linnocence de la donnée sensible absolue: soit le «comment» on regarde, soit le «quoi» on regarde, soit les modalités relationnelles ou opérales, soit les modalités ontologiques ou existentielles, de lobjet esthétique, sont affectées par le temps et transformées en ruine de lhistoire. Plus précisément, et pour dissiper tout historicisme visant à confondre qualification historique et fonction esthétique, je dirais que ces modalités sont elles-mêmes modalisées par plusieurs temps et temporalisations, quelles sont informées par besoins et désirs, par pré-compréhensions, usages et dispositions, par croyances, exercices et expériences, réelles et imaginaires.

Jai évoqué Proust. Sans trop de peine et grâce à lui, on comprendra mieux les énoncés de Histoires de peintures que je viens de citer: lhistorien amoureux de la vie de lart et des images quétait Arasse, ou peut-être lhistorien idéal auquel il songeait (en même temps averti et curieux, sensible et savant) est à ranger parmi «certains esprits qui aiment le mystère [et qui] veulent croire que les objets conservent quelque chose des yeux qui les regardèrent, que les monuments et les tableaux ne nous apparaissent que sous le voile sensible que leur ont tissé lamour et la contemplation de tant dadorateurs pendant des siècles». Ajoutons, à titre de modeste paraphrase de cette page célèbre du Temps retrouvé (Proust [1927]: 463) admirée par Benjamin aussi (cf. Teschke [2000]: 29 sq.), que les choses ordinaires et les œuvres dart, sitôt quelles sont perçues par quelquun, par une singularité existentielle ou par une collectivité interpersonnelle, deviennent «quelque chose dimmatériel». Elles se transforment donc comme toutes les préoccupations et les sensations, les connaissances et les mésententes, que toutes les croyances et les relations esthétiques des spectateurs inconnus du temps de leur production et création. Les empreintes-témoignages matérielles des usages et des vicissitudes factuelles et les marques immatérielles et imperceptibles des fréquentations esthétiques au sens large du terme alors quelles sont des «traces vivantes» (Brandi [1963]: 14), se mêlent indissolublement à tout un réseau de relations passées, actuelles et possibles.

4. La patine immatérielle du temps

Pour mieux saisir cette virtualité esthétique indexicale, cette puissance à faire œuvre des traces, matérielles et immatérielles, laissées sur lœuvre par lusure et lusage réels et imaginaires qui, pour cela, ne cessent dêtre à lœuvre, on pourrait reprendre le débat, décisif et délicat, sur le statut ontologique et opéral de la patine.

Définie par une très longue tradition de la littérature artistique comme «la peau de la peinture», la patine était, selon le goût romantique du tempus additus operibus, lœuvre adjointe et collaborative du temps factuel time-stain selon lexpression célèbre de John Ruskin. On a déclaré cette œuvre, noble et charmante car naturelle et endogène (par exsudation). On la déclaré aussi ignoble, superficielle et fausse8 en tant que «beauté matérielle adventice, auxiliaire et supplémentaire» survenue par modifications et altérations allogènes et extrinsèques, accidentelles ou volontaires. La question de la patine touche ainsi aux questions très complexes des limites et des rapports entre tout et parties, des «points de suture» entre la spatialité de lœuvre et lespace du milieu environnant, des lacunes objectives et des transformations physiques permanentes de lœuvre par rapport à son «unité potentielle», bref à ce que Genette ([1994]: 234 sq., 259 sq.)9 décrit en tant que manifestations de transcendance partielle dobjets dimmanence uniques. Il sagit, en toute évidence, de questions vitales pour toute théorie et pratique de conservation.

Positive ou négative, la patine a une fonction persuasive qui concerne soit le percevoir (cf. Nicosia [2010]), soit le croire du spectateur. La patine doit être gardée puisquelle témoigne et convainc de la valeur intrinsèque et qualitative, tantôt aspectuelle et esthétique, tantôt documentaire et historique, finalement ontologique, de la continuité, partielle et quantitative, de la matière superficielle de lobjet, de lœuvre dart notamment.

Dans cette perspective, on généralisera les énoncés très éloquents dun artiste-conservateur tel que Jorge Otero-Pailos ([2009]: 17)10:

I think of preservation as the organization of attention. If it is true that we live in an attention economy, then preservation certainly influences values, but it does not assign them. Values exist only within relationships of exchange, as a measure of collective attention, or desire. Preservation seems to me to be the result of organized attention, not its originalthough it does also in turn re-organize attention. We rarely choose what gets protected, but we receive things around which social attention has coalesced for one reason or another. These are not necessarily things that everyone likes, or even wants.

La restauration préventive est donc dite et pratiquée en tant que forme nouvelle dattention individuelle et collective; elle est réalisée en tant que dispositif à même dactiver et de renouveler les compétences attentionnelles quinforment nos horizons dattentes et formes de vie, nos goûts et nos appréciations, nos valeurs et nos comportements. Cette définition dépasse assez clairement le véritable calque, absolument isomorphe et non-invasif car en latex, de la patine de poussière déposée sur la façade dun des murs du Palais des Doges, quOtero-Pailos a exposé à la Biennale de Venise en 2009 avec un titre volé à Ruskin, The Ethics of Dust. Dans ce contexte institutionnel, cette surface approximativement de 12 mètres sur 7 et réalisée par larchitecte et professeur à la Columbia University de New York, est un artefact plastique, voire monumental, quon dirait perceptivement indiscernable dun vrai mur usé et délabré: renversée la pertinence de la partition entre la face noble et la face cachée, ce pan de matière nest, finalement, quune peau supplémentaire impressionnée, qui présente et révèle, au sens photographique et indexical, la peau de la patine du temps ruinant lœuvre architecturale. Justement et pour cela, cette surface porte-empreintes et porte-mémoires de lédifice ruiné, requiert une attention, voire une appréciation, proprement esthétique, qui devrait arriver, pêle-mêle, à se distinguer de lobservation technique des données aspectuelles de lhistoire matérielle de la production de lobjet.

Cet exemple, trop rapidement évoqué, est très instructif. Il nous permet de mieux saisir comment la patine est à la fois présence tangible du temps, des temps de lœuvre dart dans la matière, et surface dinscriptions sensibles signifiantes non-subjectives, collectives et impersonnelles de lœuvre de lart dans limmatérialité des formes de vie dune culture. La patine est une enveloppe objectale dun type très singulier tenant à la fois au «temps qui passe» et au «temps qui dure»; car, ne pouvant se déposer que sur des objets solides et stables, elle est un relais temporel dincorporation de similarités morphologiques, perceptives et pragmatiques: à travers la patine, la «chose» communiquera corporellement avec tout un réseau dobjets comparables, de même quavec ses usagers et spectateurs à venir. Pour le dire autrement, dans la «patine actuelle» perçue, selon Fontanille ([2004]: 249; cf. Id. [2001]), se manifeste le temps qui use, modifie et change les propriétés physiques de ce que Genette appelle lidentité numérique de lœuvre. Mais se révèle aussi le temps qui véhicule, maintient et supporte une intensité identitaire, cest-à-dire qui aménage lanimation troublant de la permanence de lindividualité de lœuvre, malgré tout reconnaissable et gardée dans sa structure. Avec dautres indices temporels, la patine est un «Index of Agency» (Gell [1998]: 17), cest-à-dire quelle dialectise la transformation partielle de lidentité spécifique du support avec la transmission relative des usages et des croyances dune culture qui «proclame lancienneté» de lœuvre et lui confère les valeurs et les contenus attachés au temps et à lhistoire11. La patine est finalement le lieu de «manifestation dune mémoire collective des objets inscrite dans leur matière même» (Fontanille [2004]: 245 sq.).

5. Contemporanéité, ou de la perceptibilité

Revenons-nous au premier des trois temps de lobjet dart selon Arasse ([2004]: 200 sq.), assez proche, je lai dit, de Brandi ([1963]: 10 sq.).

Tout dabord, il y a notre temps car lobjet est physiquement présent ici, devant nos yeux et saisi par nos sens: lœuvre, dit Arasse, est toujours notre contemporaine. Or, cette comparution à la présence est bien réelle, matérielle et aspectuelle. Elle est, pour le dire avec Panofsky, dabord existentielle et sensible, et, ensuite, inscrite dans une immédiateté perceptuelle qui est pourtant déjà médiation, croyance et usage voire collatéralité informationnelle (Genette [1997]: 176-183) , en somme familiarité avec le monde pratique des objets et des événements et avec le monde plus que pratique des usages des traditions culturelles, produites par une civilisation historique déterminée. On pourrait évoquer Alois Riegl et son Le culte moderne des monuments (1903) pour souligner les valeurs de contemporanéité (Gegenwartsvarte) des œuvres dart qui ont une fonction nettement historicisée de mémoire collective et qui restent nonobstant cela liées au présent de la perception et de laction.

Cest presque une lapalissade: le premier rapport à tout objet dart est phénoménologique au sens le plus élémentaire, il est physico-phénoménal, il est esthésique et, pour cela, à certaines conditions, il est, il a été ou il peut être esthétique au sens ordinaire ou bien au sens du critique et du restaurateur. Lœuvre est en premier lieu affaire de compétences perceptuelles, deffets physio-physiques, optiques et moteurs qui concernent le corps du spectateur, distrait ou spécialisé, historien de lart ou restaurateur, ou philosophe de lart.

Les exemples donnés par Arasse sont des tableaux de tailles remarquablement différentes. Il sagit, en dautres termes, dobjets colloqués dans lespace et dans lhorizon du perceptible, dobjets réels dimmanence physique et autographique. Cette propriété physique factuelle correspond à ce que Genette appelle lidentité numérique ou individuelle. A partir de la matérialité et de la perceptibilité de lobjet dart, se dessine ainsi une relation entre ontologie, phénoménologie et théorie de la restauration, par ailleurs mise en lumière avec netteté par Brandi ([1963]: 32) et sur laquelle on devra revenir.

6. Instauration, ou de la matérialité

Complémentaire au présent spectatoriel, au temps de la perception-réception immédiate de lobjet dart dans lespace, est le temps de la production de lœuvre. Arasse ([2004]: 220 sq.) évoque Focillon et Francastel, cest-à-dire, dun coté une phénoménologie de la création artistique et des styles soucieuse des matériaux inspirée la durée bergsonienne, et, dun autre coté, une sociologie de lart alertée à la construction des objets dart comme résultat complexe dune activité technique, dun imaginaire social et dune intentionnalité artistique. Cette double référence nous confirme lhistoricité complexe de lœuvre dart cest-à-dire le fait que le temps de la production de lobjet dart est déjà un mélange de temps très différents, entre autonomie et hétéronomie, idéation, création et réalisation. Si on objecte que création, formation, idéation, invention, ainsi que production et réalisation, sont ici termes flous et surdéterminés12, on pourrait opter sans trop de peine pour instauration, qui, avec Etienne Souriau, «suppose une dynamique, une expérience active menée à son terme qui est une existence». Cette existence est, pour le dire avec ladjectif malicieusement sérieux de Genette, palimpsestueuse (Genette [1982]: 452).

Ce deuxième temps, le temps de linstauration de lœuvre, est donc un temps-palimpseste. Il est pluri-chronique. On fera lhypothèse dune histoire de lart, mais aussi bien dune critique et dune théorie de la restauration, soucieuse de cet être pluriel de lartefact artistique quon pourrait dire extatique en synchronie, avec une formule assez maladroite gauchement pastichée sur les extases temporelles mises à jour par la phénoménologie pour esquisser une complémentarité avec la pluralité diachronique qui, selon Genette ([1994]: 51), est introduite dans le produit unique par «les faits inévitables de changement didentité dans les temps, par vieillissement graduel ou modifications brusques». «Toute œuvre a sa genèse», énonce Lœuvre de lart (Genette [1994]: 217; cf. Id. [1997]: 171-185]) et, de cette génération il y a plusieurs témoignages matériels.

Il me semble productif évoquer à ce propos ce que Luigi Pareyson (1954) appelait, daprès la tradition morphologique goethéenne, la formativité ou la formation de la forme contre toute fermeture ou formule formelle de lactivité artistique. Ce parti pris est partagé par Cesare Brandi aussi qui conteste avec force lidentité dintuition et dexpression postulée par le mentalisme platonicien de Benedetto Croce. Or, privilégier la figurativité de la forme non comme résultat et réussite, mais comme découverte et recherche, non comme but inertiel et définitif dune pure et simple réalité factuelle, mais comme passage inchoatif et dynamique dune réalisation en même temps opérationnelle et opérale, veut dire dabord envisager une description phénoménologique, et, ensuite, prospecter une histoire génétique et une connaissance technique ou scientifique de la production matérielle de lœuvre. Cela veut dire, en somme, conjuguer esthétique et théorie de la restauration autour de la virtualité de lartisticité et, plus généralement, de lopéralité de limage et de lœuvre. Genette, à mes yeux, nest pas si loin de cet accord.

Brandi, quant à lui, condense cette problématique assez complexe lorsquil dénonce une opposition nette entre la «constitution dobjet» et la «formulation dimage». De toute évidence, son lexique est calqué sur le langage husserlien relu à travers les grands livres sur Limagination (1936) et Limaginaire (1940) de Sartre, décisifs pour la rédaction de Théorie et pratique de la restauration (cf. Brandi [1947]; sur ce point, Philippot [1953], Morpurgo-Tagliabue ([1960]: 437 sq.), DAngelo ([2006]: 41-48), Carboni ([2004]: 15 sq.)). La «constitution dobjet» est dabord détachement et découpage de lobjet par rapport à la réalité existentielle, au contexte naturel de la perception pragmatique et à son cadre environnemental. Cest à partir de là que, par dépuration, lobjet réel est constituée comme irréel par la conscience de lartiste. Lartiste va ensuite négocier et sélectionner les traits sémiotiques et sémantiques, les composantes iconiques et mimétiques ou les éléments texturaux et abstraits de limage quil est en train dinstaurer. En dautres termes, lœuvre dart est une épochè (Brandi [1963]: 21) pour ainsi dire incorporée, instaurée en existence, une épochè en acte par rapport au monde de la vie et au contexte naturel et pragmatique, ou, pour parler comme Genette, elle est un objet immanent physique sans réplique qui, complet ou lacunaire, se manifeste pourtant structurellement au spectateur de façon plurielle et structurelle.

Or, lopposition, chez Brandi, entre constitution dobjet et formulation dimage, partiellement influencée par Sartre, débouche sur une hétérogénéité ontologique plus fondamentale qui, selon moi, nous ramène à Genette. Dun coté, lobjet matériel perçu le tableau, la toile, les couches réelles, le marbre entaillé; de lautre, lobjet esthétique ou limage irréelle, objet dappréciation esthétique ou intellective, critique, voire restauratrice lobjet peint ou portraituré en marbre sur lequel le temps de lhistoire semble navoir pas de prise . Contre lidéalisme qui a méconnu la matière dans limage aussi bien que leur différence, il faut comprendre le rapport spécifique, notamment la polarité entre matière de lœuvre et image, plus précisément entre l«aspect» qui se dégrade et se fend car réel et la «structure» qui est incorruptible et intangible car irréelle . Cette position théorique défend et constate la prééminence sensible et sensorielle de la matière de lœuvre en tant quobjet originaire sur toute intervention de restauration, par ailleurs bien différenciée par rapport à lactivité artistique intentionnée comme telle.

On la très justement remarqué (DAngelo [2006]: 136; Id. [2011]: 160-161): cette distinction est finalement instituée en termes de diversification de modes et de régimes dexistence de lœuvre elle-même. Or, on oblitère cette différence ontologique (bien plus que fonctionnelle) fondamentale alors quon cède à ce que Brandi appelle lillusion dimmanence (Brandi [1963]: 17).

Sur ce point décisif, il faut finalement voir de près la distance et la proximité au lexique et à la réflexion de Genette.

7. Aspect et image

La fondation de la théorie et de la pratique de la restauration est, on la vu, adossée à lontologie et à lesthétique phénoménologiques. Quest-ce que l«illusion dimma­nence»? Nous allons tester une réponse afin de relire ce que Genette dit à propos de limmanence et de la transcendance sous langle de la restauration et de ses problématiques majeures.

Brandi dit que la matière existentielle est tout autre par rapport à la matière travaillée et intentionnée, et que seule cette différence ontologique permet la description et la compréhension de la distinction entre la fonction et lopéralité de lœuvre, soit du coté de la production artistique, soit du coté de la relation esthétique. Limage est lobjet véritable de lesthétique alors que la restauration ne concerne que la matière et la consistance physique de lœuvre. Tout ce quon peut réaliser et obtenir à travers une restauration est «létat actuel de la matière», par exemple de la patine. Laspect transformé de la réalité existentielle de lœuvre est donc la condition de possibilité minimale et nécessaire, mais pas suffisante, pour la transmission de limage et pour toute réception et relation esthétique ainsi bien que technique, je veux dire restauratrice ou communicationnelle et informationnelle13: la matière façonnée par le travail et «historicisée par lœuvre actuelle de lhomme» nest pas limage, mais le support qui permet à celle-ci de se former dans une conscience (Brandi [1963]: 9, 17). Lœuvre existe en tant quimage; elle subsiste en tant que matière et objet. Brandi cite très significativement Dewey14 pour conclure que, sans une conscience qui la vise, lœuvre nest quun morceau de matière et, comme tel, ne fait que «subsister» sans «exister».

Or, on est frappé, chez Genette, par une terminologie très proche, indice probable dun truchement intertextuel du pragmatiste américain, ou symptôme probant dune filiation déguisée mais influente de la phénoménologie, sartrienne notamment. Alors que Genette décrit les transformations physiques des œuvres autographiques immanentes, on tombe en fait sur des lignes comme celles-ci (Genette [1994]: 261): «pour une fresque, un tableau, une sculpture, un édifice, “subsister” cest vieillir, sous leffet din­nombrables agents» endogènes ou extérieurs, prévus, fortuits ou nécessaires. Pour Brandi, «toute œuvre dart singulière est indivisible». En conséquence, tout étant «physiquement endommagée», elle continue à «exister potentiellement comme un tout dans chacun de ses fragments» et dans toute «trace formelle qui survit […] à la désagrégation de la matière» (Brandi [1963]: 22. Traduction légèrement modifiée). Genette également, inspiré lui aussi par un platonisme morphologique, pense lunité de lœuvre comme «relation organique de cohésion» (Genette [1994]: 243). Pourtant, sa définition de la transcendance est sensiblement différente de celle de Brandi. En fait, Genette ([1994]: 261) écrit:

Les objets physiques “uniques” en quoi consistent ces œuvres ne le sont […] pas que du point de vue de lidentité numérique; qualitativement, ils ne le sont que dans limmuabilité purement théorique de linstant; dans la durée de leur persistance, ils sont temporellement pluriels, par leffet dincessantes mutations plus ou moins perceptibles. Cela sappelle vieillir [ou] le fait universel quune identité (spécifique) ne cesse de se modifier, spontanément ou par intervention, et que la vie des œuvres nest de tout repos.

Non, «lœuvre dart nest jamais liée au repos», comme disait ailleurs, désaffecté de toute ironie, Blanchot15, car elle survit dans tous les états et à plusieurs titres. On dirait, pour adopter un lexique convenant à Genette, que la matière travaillée de tout artefact est dabord produite par une intentionnalité artistique qui la transcende; ensuite, quelle est transformée par plusieurs facteurs endogènes ou extérieurs du temps qui passe et produit des effets pas forcement prévus et gouvernés par lartiste. Ces effets activent un usage et une transmission culturelle, ou son oblitération oublieuse. Le régime dexi­stence de limage et de lœuvre est transcendant: par rapport à sa réalité matérielle, son existence est irréelle ou idéelle; par rapport à son support ou son aspect factuel, elle ek-siste au-delà de son subjectum.

Il faut convoquer ici le commentaire genettien (Genette [1997]: 158-159, 162-167) de la longue citation tirée du texte capital de Panofsky publié la même année de LIma­ginaire de Sartre, Lhistoire dart est une discipline humaniste (1940). Les réflexions panofskiennes à propos de «la charmante patine du temps» et sa possible «valeur esthétique» permettent dabord à Genette dintroduire la catégorie de «productions mixtes où collaborent, en proportions diverses, la nature et lindustrie humaine», et, ensuite, de discuter la différence entre fonction esthétique et fonction artistique par rapport à lintentionnalité et lattention aspectuelle. Une transformation physique telle que la patine ou dautres similaires, excède lidentité spécifique de lœuvre et, à partir des catégories historiques stabilisées, linscrive dans une identité opérale plurielle et temporelle qui transcende sa matière et qui, daprès Brandi, pourra ou devra être visée par la conscience du spectateur au-delà de la restauration de son aspect.

Une première définition de la transcendance relève donc de lintentionnalité et suppose que la matière est tout de même le véhicule et le support de la formulation de limage: cest le «point de vue phénoménologique» de Brandi ([1963]: 15), qui affirme que «la matière se présente comme “tout ce qui sert à lépiphanie de limage”». Méthodologiquement, cette position oblige la restauration à se soucier dune histoire génétique de la matière de lartefact; cette matière qui est de part en part historicisée et temporalisée, qui est «le temps et le lieu de l'intervention» et qui pose à la restauration ses conditions de validité et ses limites indépassables. Or, si toute réception humaine nar­rive pas, par sa nature phénoménologique, à être suffisamment prolongée et attentive pour épuiser les propriétés sensibles de lœuvre, toute manifestation lacunaire de sa part, transcende, nous dit Genette ([1994]: 240), soit les compétences individuelles du spectateur, soit lidentité numérique et physique de lœuvre. Cette transcendance nest pas totalement réductible à lintentionnalité de la création artistique ou de la réception spectatorielle: elle est opérale et fonctionnelle, et elle concerne les modes dexistence de lœuvre, cest-à-dire son ontologie.

Cette autre notion de transcendance est quantitative et aspectuelle, car lincom­plé­tude de manifestation de la Vénus de Milo ou de la Bataille de San Romano de Paolo Uccello suppose, a supposé ou aurait dû supposer «dautres aspects que ceux qui soffrent hic et nunc à la perception». Elle est aussi qualitative et générique, car cette incomplétude de lœuvre singulière affecte «le caractère inépuisable de son appartenance artistique [à] la totalité virtuelle du monde de lart» (Genette [1994]: 246-247). Ici, nous sommes très loin de la totalité originaire et de lunité potentielle de lœuvre, ainsi que de son «temps extratemporel, ou interne», finalement eidétique, envisageable par intuition du spectateur selon Brandi ([1963]: 29).

8. Images factices, ou de limagination destructrice

Chez Brandi, cest encore une fois la phénoménologie qui informe la critique virulente de toute restauration dimagination. Cette restauration dimagination que lon doit à Viollet-le-Duc, à Baltard, à Labadie et que Genette ([1994]: 261) qualifie d«indiscrète», suppose des données philologiques qui seraient sensées exclure larbitraire et lhypot­hétique. Ici, «dimagination» veut dire fausse et fabriquée, inventive et dénaturée: lintervention restauratrice est une retro-fiction fautive et factice qui confond image et aspect, œuvre et matière, qui traite la formulation de la forme en guise de formativité. Acte pseudo-créatif qui ne se dit pas comme tel, laction de restauration prétend abolir le temps intercalaire matériel entre lachèvement de la production de lœuvre et le présent de sa réception. Elle repose sur le fantasme de la suppression de lanachronisme concret entre linstauration de limage et sa manifestation tangible. Brandi écrit:

Il est évident que lon ne pourra parler de restauration pendant la période qui va de la constitution de lobjet à lachèvement de la formulation [de limage]. Sil paraît y avoir restauration, parce que lopération se fait sur une image à son tour achevée, il sagit en fait dune refonte de limage dans une autre image, dun acte synthétique et créateur qui discrédite la première et lenferme dans une nouvelle image. (Brandi [1963]: 31. Traduction modifiée.)

Si lon sous-estime la densité philosophique des formules de La théorie de la restauration et de son vocabulaire (à la fois très spécialisé et sophistiqué, phénoménologique et sémiologique), on risque dentendre très mal et, finalement, de réduire ses énoncés à des définitions législatives et normatives concernant, dans le pire des cas, les biens culturels muséifiés. Certes, laxiome capitale de la Théorie de la restauration «on ne restaure que la matière de lœuvre dart» (Brandi [1963]: 13) est présupposé dans la définition adoptée le 11 juin 1993 par l'assemblée générale de la Confédération Européenne des Organisations de Conservation-Restauration (E.C.C.O.): la restauration, lit-on, «consiste à intervenir directement sur des biens culturels endommagés ou détériorés dans le but d'en faciliter la lecture tout en respectant autant que possible leur intégrité esthétique, historique et physique». Sans entrer ici dans le débat sur la notion assez flottante et arbitraire, finalement insoutenable à la lumière du travail de Genette, de lisibilité16 et de lecture unique, je dirais que la restauration dune œuvre à immanence physique dès que cette œuvre dart a revêtu son statut dœuvre dart par sa production unique, par sa réception esthétiques et discursives, par ses usages sensibles et signifiants prend en compte plusieurs spécificités. A la fois «sémiophore» (Pomian [1990]) et image intelligible, lœuvre dart doit être restaurée dans sa matérialité perceptible et dans son «apparence externe». Lœuvre dart doit idéalement retrouver après restauration son statut dans la relation esthétique des contemporains relation plurielle par nature et par fonction, comme le montre justement Genette. La restauration dœuvre dart ne doit donc viser ni la sauvegarde du monument, ni la leçon de style ou dhistoire, mais la continuité historique de sa fonction et sa valeur sensiblement, émotionnellement et cognitivement partagées par une communauté.

Je parlerais plutôt dimplémentation ou dactivation, notions introduites notamment par Goodman et reprises à sa manière par Genette qui dit quelles définissent «tout ce qui contribue à faire que lœuvre fonctionne». «Conservation et restauration, affirme-t-il, demandent à être prises en compte dans tout étude de lart en action» (Genette [1994]: 287; cf. Goodman [1992]: 8 sq., et Cometti [2000]). Dans cette classe assez large de notions, on range donc la conservation et la restauration avec dautres moyens indirects et para-textuels, tels que les reproductions, les commentaires critiques, les panneaux pour les expositions, les fiches pratiques du patrimoine, etc. En réalité chez Goodman, entre lactivation directe et la conservation, il y a un rapport conflictuel et dialectique. Cest justement pour cela que lon peut faire lhypothèse selon laquelle la restauration alors quelle ne vise ni la conservation matérielle de lobjet ni le remplacement factice et fautif de la partie ou aspect ruinés peut fonctionner en tant quacti­vation directe supplémentaire ou indirecte. La restauration de la patine, pour revenir à lexemple déjà convoqué, peut devenir un instrument intégratif ou secondaire dacti­va­tion ou, pour employer encore une fois la notion relationnelle de Gell ([1998]: 22), dagentivité de lœuvre et rendre possible une nouvelle relation esthétique. Par ailleurs, toute manifestation lacunaire ou indirecte soppose, par fonction et par nature, à la restauration dite par Brandi de pure imagination, restauration quon dirait, après Goodman, destructrice. Cette fausse restauration se place entre lachèvement de lœuvre et le présent du spectateur. Elle rend ainsi impossible toute réversibilité et toute lisibilité de la lacune ainsi que celle de son intégration dans lœuvre. Elle rend finalement impossible toute (ré)activation dune véritable expérience esthétique.

9. Lœuvre du temps, ou de lœuvre désœuvrée

Nous voici donc revenu au troisième temps dont nous parle Arasse. Cest le temps intercalaire entre linstauration de lobjet dart et la présence aspectuelle, ou pour employer le lexique de Margolis et Danto, par ailleurs contesté par Genette «incarnée»17, de sa manifestation directe au spectateur (historien de lart, restaurateur, connaisseur, critique, ou touriste de la dimanche) au moment de sa réception.

Ce temps-là, à la fois intérieur et extérieur, fait et façonne à plusieurs titres et états. Si lintervalle entre linstauration et la recréation ou réactivation de lœuvre par le récepteur peut apparaître comme vide et sans incidence, il a, au vrai, inévitablement un impact sur limage à sa réception. Ce temps intervallaire, son travail indirect, nest donc pas «le dehors inessentiel de lœuvre» (Blanchot [1971]: 48)18, mais il appartient à son être et il agit. Il est affaire dontologie et dopéralité. Cet entre-temps événementiel, est, on la vu, doublement à lœuvre. Matériellement dabord, car lœuvre dart est marquée et imprégnée par lœuvre du temps. Elle porte la trace et la signature du temps écoulé, empreintes physiques dune modification durable et vecteurs dune mémoire matérielle étalée entre sa production et sa réception actuelle, entre son instauration existentielle et sa réactualisation esthésique et esthétique, et qui (ré)active la continuité et la transmission dune identité de la forme artistique reconnaissable. Dans cette perspective, ce temps intermédiaire entre le temps où lœuvre fut créée et le présent historique où le spectateur la perçoit, avance continuellement et sera constituée par autant de présents historiques devenus passés. Cette «augmentation intercalaire» (Péguy) dépasse toute chronologie linéaire restreinte et spécifique; elle simpose en tant quobjet dune iconologie du matériau en dialogue avec la théorie de la restauration, qui, finalement, peut nous aider, avec le soutien indispensable de Genette, à reformuler le statut dopéralité temporalisante de lœuvre et de lobjet dart. Dans lIntroduction à Immanence et Transcendance, Genette ([1994]: 28-29) affirme:

Un objet physique (un tableau, une cathédrale […]) peut changer partiellement didentité spécifique sans changer didentité numérique: un livre ou un tableau peut bruler, une cathédrale peut sécrouler, le tas de cendres ou de pierres qui en résultera sera ce quil est devenu, ou ce qui reste de ce volume et non dun autre, de cet édifice et non dun autre etc. […] Les objets dimmanence autographiques sont susceptibles de transformation, et […] les objets dimmanence allographiques ne peuvent se transformer sans altération, cest-à-dire sans devenir (d)autres. […] Ainsi, les objets dimmanence matériels, voire uniques [cest-à-dire sans réplique], soient-ils, sont toujours au moins pluriels en diachronie, puisquils ne cessent de changer didentité spécifique en vieillissant, sans changer didentité spécifique.

Ces lignes, qui, je lai dit, font peut-être écho à Dewey et, par là et à leur insu, à Brandi (cf. [1963]: 9), nous font venir à lesprit une interrogation, voire une inquiétude. Après ces mots, on pourrait sinterroger sur les limites déontologiques, méthodologiques et techniques de la restauration et de lontologie de lart informant sa théorie et son esthétique implicites. A rebours de cette formulation, on pourrait donc énoncer une question comme celle-ci: une mémoire restreinte et neutre, voire indifférente, de la tradition et de la transmission du patrimoine de lart et de ses individualités positives est-elle légitime ? Ou, bien au contraire, devra-t-elle répondre à la nécessité théorique et concrète, méthodologique, philosophique et éthique, de prendre position face aux barbaries de lhistoire et de la culture, à ce que Genette ([1994]: 260) par ailleurs appelle «les ruptures symboliques qui accompagnent les secousses de lHistoire»? Devra-t-elle, alors, devenir une remémoration profonde et finalement critique des temps à lœuvre, de leur violence ravageuse et inhumaine «à tel moment du temps»19 de lhistoire, jusquau désœuvrement de lhumanité dont les œuvres dart portent malgré tout les traces ?

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1 Nécessité affichée par exemple par Verbeek [2007]: «Lobjet dart nest pas un objet historique: il échappe aux systèmes, aux classements, aux typologies qui tendent à lenfermer dans une représentation anachronique construite par lérudit ou le restaurateur. Lobjet dart nest pas une œuvre dart, ou du moins ne se limite jamais à celle-ci».

2 Parmi dautres possibles, sans pouvoir ici la convoquer en détail, on évoquera la discussion de la sculpture de «taille directe» ou de fonte, de la mise au point et du surmoulage et de la reprise, chez Rodin notamment. Cf. Genette [1994]: 185-6, 194 sq.

3 Parmi la nombreuse littérature critique sur la théorie de la restauration de Brandi, je ne signale que les travaux les plus avertis aux rapports avec lesthétique: notamment Carboni ([2004]: 137-156), DAngelo ([2006]: 127-142), ainsi que Andaloro, Cordaro, Gallavotti Cavallero, Rubiu [1988]; Philippot [1995-1996]; Russo, DAngelo, Garroni [1997]; Cordaro [2000]; Urbani ([2000]: 65-68); pour un cadre plus général sur les problématiques de restauration: Andaloro [2006]; Conte [1981] et [2001]; Zanardi [2007]; Perier-dIeteren [2007];Gesché-Koning, Périer-DIeteren [2008].

4 «[L]e temps […] se rencontre dans lœuvre dart […] sous laspect phénoménologique, à trois moments différents[:] en premier lieu comme durée dans lextériorisation de lœuvre dart quand elle est formulée par lartiste; en deuxième lieu, comme intervalle entre la fin du processus créatif et le moment où notre conscience actualise en elle lœuvre dart; en troisième lieu, comme linstant de cette fulguration de lœuvre d0art dans la conscience» (Brandi [1963]: 27 sq.).  On rappellera que, avec une préface de Georges Brunel, la première traduction française du livre, par Colette Déroche, a été publiée par lEcole nationale du patrimoine à Paris, en 2001. Pour une bonne synthèse, Philippot [1995]. Je remercie Antonella Trotta, qui ma signalé la proximité entre Arasse et Brandi: sans la consommer, mes pages doivent beaucoup à sa précieuse acuité.

5 «… La tâche de lhistorien ici nest plus de refaire ingénieusement artificiellement, vainement toute une civilisation abolie avec deux ou trois fragments plus ou moins frauduleux de ruines incertaines[;] est au contraire de tâcher de se reconnaître un peu lui-même au milieu de ces informes amoncellements; il est inévitablement conduit à classer, à déclasser les hommes et les événements, à reclasser; lui-même il est conduit à faire des ruines, à laisser tomber, à faire tomber; il faut de ruines pour lhistorien, et quand il ny a pas, il faut quil en fasse; lui-même est conduit à bousculer cet énorme amoncellement de matériaux, pour nen être toujours écrasé; question de vie ou de mort pour lui; question dexistence même; il faut que les matériaux lécrasent, ou quil fasse ou laisse tomber les matériaux;  cest-à-dire quà lui tout seul […] il faut quil remplace, comme il peut, lindispensable temps» (Péguy [1905]: 1116). Jai sondé quelques points sensibles dune instance autobiographique chez Arasse dans Fimiani [2009]; cf. aussi Aboudrar [2010].

6 On devrait questionner ailleurs cette analogie goodmanienne avec, dun coté, les objets dart comme «objets-personnes», selon Heinich ([1993]), et, de lautre, «the subjectivity of objects [and] the personhood of things», selon Micthell ([1996]: 29 sq.).

7 Sur lanachronisme, Payot [1990], Loraux [1993], Rancière [1996], Didi-Huberman [2000], Nagel, Wood [2005] et [2010].

8 En 1913, Fry écrivait: «Patine, […] the adventitious material beauty which age alone can give, has come to be the object of a reverence greater than that devoted to the idea which is enshrined within the work of art. People are right to admire patine. Nothing is more beautiful […] nothing finer[.] Patine is good, but it is a surface charm added to the essential beauty of expression; its beauty is literally skin-deep. It can never come into being or exist in or for itself; no patine can make a bad work good, or the forgers would be justified. It is an adjectival and ancillary beauty scarcely worthy of our prolonged contemplation. » Fry [1920]: 38-39, cf. Conte [2001]: 24-29, Brandi [1963]: 49-50, et  Philippot [1966].

9 On lira aussi lentrée «Œuvre» de Codicille ([2009]: 203), où il est question dun «mode daccès fragmentaire» à des œuvres connues «de manière incomplète ou dérivée […] comme la plupart des présumés chefs-dœuvre de la sculpture grecque». Sur la notion, capitale et à relire entre phénoménologie et morphologie, d«unité potentielle», cf. Brandi [1963]: pp. 19-26; sur la spatialité autonome de lœuvre dart et la spatialité physique, ou l«espace même où nous vivons», [ibid.]: 52-53.

10 Je remmercie Lawrence Gasquet, qui a attiré ma réflexion sur cet artefact et qui a eu lamabilité de me faire lire Venise comme si vous y étiez: “The Ethics of the Dust”, de John Ruskin à Jorge Otero-Pailos, communication quelle a discutée pendant la semaine de Cerisy-la-Salle, en juin 2010, Regarder lœuvre dart. La proximité, organisée par Bruno Nassim Aboudrar, Pierre Civil, Marie-Dominique Popelard et Anthony Wall. Cf. aussi Stoppani [2009] et Lending [2010].

11 On pourrait envisager de problèmes de même ordre dans la restauration et lusage de la patine et dautres altérations et déformations, structurelles ou provoquées, par adjointe ou soustraction des matériaux et des supports chez la musique acousmatique et dautres pratiques denre­gistrement contemporaines, comme le sound footage et la field music. Parmi les exemples possibles, lépoustouflant Decasia: the State of Decay, long-métrage réalisé par Bill Morrison avec la bande sonore de Michael Gordon et la Basel Sinfonietta pour lEuropaischer Musikmonat (2001), et Patina, deux traces sonores assez minimales réalisées par Tim Catlin et Machinefabriek (2011).

12 Relisons-nous avec profit lentrée Création, rédigée par Roger Pouivet, dans Morizot, Pouivet [2007]: 122-124.

13 Alors que limage nest que simple signe, selon la polarité focalisée dès Segno e Immagine (1960), livre assez remarquable pour le débat et la diffusion de la sémiotique en Italie; pour une mise au point, Russo  [2006] et DAngelo ([2006]: 109-126).

14 «A work of art no matter how old and classic is actually, not just potentially, a work of art only when it lives in some individualized experience. As a piece of parchment, of marble, of canvas, it remains (subject to the ravages of times) self-identical throughout the ages. But as a work of art, it is recreated every time it is aesthetically experienced» (Dewey [1934]: 113).

15 Voici la citation de Lœuvre et la communication, article publié en 1953: «Lœuvre dart nest jamais liée au repos, elle na rien à voir avec la tranquille certitude qui rend coutumiers les chefs-dœuvre, elle ne sabrite pas dans les musées» (Blanchot [1955]: 271).

16 Je suis obligé à négliger ici cette notion capitale, technique et pourtant, avec la formule heureuse de Favre-Félix, dangereusement «illimitée».

17 Au sens de Embodiment, pas de Verkörperung: aucune anthropologie de limage à envisager chez Genette.

18 Le long article de Blanchot, Le musée, lart et le temps (1951), était consacré au premier volume de la trilogie La Psychologie de lArt dAndré Malraux, parue chez Skira à partir de 1947.

19 «La critique de la violence est la philosophie de son histoire [qui] permet une prise de position critique, distinctive et décisive, sur ses données à tel moment du temps». Benjamin ([1921]: 241-242).



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-10982



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