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Per una archeologia degli indiscernibili


Danto e i Libri Carolini1

Chiara Cantelli

1. Premessa: “Likness” e “Presence”

Il 9 novembre 1994 uscì su “The New Republic” una recensione di Arthur Danto al libro Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (1990) di Hans Belting, appena pubblicato in traduzione inglese con il titolo Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. È nota la tesi che Belting viene ad articolare in questopera, del resto indicata già nel sottotitolo: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, “una storia dellimmagine prima dellera dellarte”. Egli infatti, attraverso unanalisi condotta più da antropologo dellimmagine che da storico dellarte, introduce unimportante distinzione nella storia della produzione figurativa, la quale sarebbe divisa in due epoche tra loro distinte: quella dellimmagine e quella dellarte. Se nella prima fase, collocabile tra la tarda antichità e il Tre-Quattrocento, la produzione figurativa è chiamata ad assolvere la funzione di rendere concretamente presente il personaggio sacro che essa si propone di raffigurare, così da permettere ai fedeli di onorarlo, di rispettarlo e di rivolgersi a lui con preghiere e invocazioni, nella seconda invece, iniziata con il Rinascimento, tale produzione perde questo suo connotato di presenza per diventare “arte”, ovvero qualcosa di diverso da ciò che si propone di raffigurare, assu­mendo rispetto al precedente topos retorico del bello come splendore della divinità finalità estetiche autonome, cioè non più subordinate alla manifestazione del sacro così come avveniva nellera dellimmagine. Nella produzione figurativa bisogna dunque tener conto di unimmagine pre-artistica che non si qualifica tanto per il suo carattere estetico quanto per la sua dimensione magico-religiosa e la cui storia questo lintento dello­pe­ra di Belting «è qualcosa di diverso da una storia dellarte» (Belting [1990]: 9).

Le icone costituiscono il fulcro della ricostruzione di questa storia messa in atto da Belting; una ricostruzione che, secondo Maria Andaloro, deve essere addirittura letta nellottica di una diretta influenza delle tesi discusse e approvate dal secondo Concilio di Nicea. Ne sarebbe una spia il titolo stesso che è stato scelto per ledizione inglese del libro di Belting, ovvero Likeness and Presence: esso, infatti, «si congura […] quasi con laderenza del calco» (Andaloro [1997]: 194) in rapporto al binomio terminologico-con­cettuale in base al quale quel Concilio aveva articolato la legittimità dellimmagine sacra in funzione anti-iconoclasta e, al tempo tesso, anti-idolatrica. Il concetto di similitudine (o somiglianza) viene infatti ricondotta dai padri niceni al problema della presenza del sacro, ponendosi in un rapporto di stretta dipendenza con tale presenza attraverso una rivisitazione del concetto di mimesis che, secondo Marie-José Mondzain, perderebbe nel contesto niceno dellimmagine cristiana la sua comune accezione di “imitazione” per indicare, piuttosto, un «atto che tende a far presente, a rendere manifesto» (Mondzain [1996]: 100).

Come è stato notato (Vargiu [2007]: 116), nella sua recensione al libro di Belting Danto non sembra cogliere questo rapporto di stretta dipendenza tra similitudine (somiglianza) e presenza. Soffermandosi sul titolo inglese dellopera, Likeness and Presence, il filosofo newyorkese afferma che se il termine “presence” indica la «rappresentazione immanente», il darsi in presenza della persona sacra, la parola “likeness” si riferisce invece a «un senso di rappresentazione piuttosto differente, precisamente il senso in cui unimmagine ci mostra come qualcosa appare». I due concetti “presence” e “likeness” rimandano pertanto a «relazioni gurative di tipo radicalmente diverso» (Danto [1994]: 44, 45): il primo allimmagine sacra, mentre il secondo allimmagine divenuta opera darte. In tal senso «Danto vede […] già adombrata nel titolo la separazione di era dellimmagine ed era dellarte, ma, in tal modo, mostra di rimanere legato a unacce­zione più comune, o se vogliamo più tradizionale, dei concetti di somiglianza e di imitazione, e di attribuire questaccezione anche a Belting. Si tratta però, in primo luogo, di un modo di vedere che non corrisponde a quello rintracciabile nella dottrina cristiana delle immagini» delineato dalla già ricordata Mondzain (Vargiu [2007]: 116).

Non è certo mio intento discutere se Belting usi i termini “imitazione” e “similitudine” (alias somiglianza) nellaccezione comune e tradizionale ad essi attribuita da Danto oppure in quella nicena delineata da Mondzain o, ancora, in nessuna delle due. Il mio obbiettivo, piuttosto, è quello di mostrare come la distinzione dantiana tra “likeness” e “presence” non costituisca una radicale travisamento del senso che tali termini rivestono nella dottrina delle immagini articolata dai padri niceni.

2. Licona di Nicea II in prospettiva dantiana: un bilico tra magia e arte

Ne La destituzione filosofica dellarte, in particolare nel capitolo Arte e disturbazione, Danto prende in considerazione determinate forme artistiche che, «sorte come bidonville ai margini di quelli che un tempo erano considerati i confini dellarte, […] dànno limpressione di fare ogni sforzo per spingere indietro questi confini», e che, «segnate da una curiosa effimerità e indeterminatezza» (Danto [1986]: 138), vengono da lui battezzate come “arti della disturbazione” o “arte disturbazionale” per infrangere i confini tra arte e vita inerenti allarte in quanto tale. Larte disturbazionale non consiste tanto nel rappresentare cose disturbanti, quanto nel rompere la cornice stessa della rappresentazione per includere la realtà come sua componente effettiva alla sua produzione, mirando in tal modo a sovvertire la funzione fondamentale per cui fu inventata larte, cioè porre la realtà a una certa distanza: «[…] cè disturbazione quando i confini che isolano arte e vita vengono infranti in un modo che non è la semplice rappresentazione di cose disturbanti» (Danto [1986]: 140). Nel prendere atto del fenomeno, il filosofo newyorkese confessa di non amare questo tipo di arte, definendola come “regressiva”: il suo spazio tende infatti a

recuperare una fase dellarte in cui essa, evocando gli spiriti dellimmenso profondo, era abbastanza simile alla magia […].

Il suo, in breve, è un tentativo di riportare nellarte un poco della magia che si è persa nel processo di trasformazione in arte. (Danto [1986]: 144, 148)

Lintento dellarte disturbazionale, dunque, è ricollegarsi «a quegli oscuri primordi dai quali larte forse ha avuto origine e che ha cercato man mano di soffocare» nel corso della sua emancipazione dal contesto magico da cui era sorta. Nel sono un esempio le controversie iconoclastiche: «[…] ci si deve chiedere perché ci sia stata in varie epoche della storia una così intensa controversia sulla realizzazione di immagini scolpite, perché siano esistiti movimenti come liconoclastia. È una lotta contro luso di poteri occulti da parte di artisti che, nel realizzare una immagine di x, di fatto catturano x» (Danto [1986]: 145).

Non cè dubbio che sia proprio Danto, con questo riferimento alliconoclastia, a suggerire laccostamento tra ciò che lui chiama “arte disturbazionale” e icona, anche se il problema non viene da lui approfondito più di tanto. Egli si limita a dire che «i difensori delle icone a Bisanzio parlavano della presenza mistica del santo allinterno dellicona» (Danto [1986]: 145), senza chiarire se tra tali difensori vi includa i padri del secondo Concilio di Nicea (757) o si riferisca soltanto agli eccessi iconofili che precedettero la prima ondata iconoclasta cui seguì quel Concilio2. Eccessi che, come ha ben rilevato Ernst Kitzinger, mostrano quanto fosse labile nella mentalità popolare la linea di demarcazione tra immagine e archetipo, facendo intravedere in filigrana la persistenza di un folklore cristiano dellimmagine fortemente radicato nella cultura pagana: licona agisce in luogo e per conto del proprio prototipo, manifesta desideri, sanguina se scalfita, si difende con forza se attaccata, fa miracoli, guarisce i fedeli che ne ingeriscono lintonaco dipinto da essa raschiato, difende le città se attaccate e contribuisce alla vittoria degli eserciti in battaglia. Aspetti che trovano la loro sintesi nel fenomeno delle cosiddette icone acheropite, cioè “non dipinte da mano umana”3: «ritenute o opera di una mano diversa da quella dei comuni mortali oppure impronte meccaniche, ancorché miracolose, del­lo­ri­gi­nale» (Kitzinger [1976]: 44), esse hanno potenza apotropaica e taumaturgica in virtù del contatto diretto con il corpo (di Cristo o del Santo) che si crede averle generate. Una potenza che, trasmessa loro per contagio, le rende immagini viventi che si comportano come autentiche reincarnazioni di Cristo (o del Santo), in grado non solo di compiere miracoli, ma di generare a loro volta altre icone acheropite.

Rispetto alla realtà di questi eccessi, le tesi del secondo Concilio di Nicea sembrano molto lontane: se licona, in quanto immagine artificiale del Cristo, pretendesse di essere della stessa sostanza di Dio come lo è Cristo in quanto immagine naturale del Padre, avrebbero ragione gli iconoclasti. Lidentità consustanziale tra immagine naturale e immagine artificiale implicherebbe infatti in questultima una dimensione vivente negata dalla sua stessa esperienza empirica che, mostrandoci quanto licona sia una morta rappresentazione su di un semplice supporto materiale altrettanto privo di vita, rivela come il rapporto tra immagine artificiale e prototipo debba essere inteso non sulla linea dellidentità ma della semplice somiglianza, pena la caduta nellidolatria (cfr. Mansi [1901-1927]: 87-88, 131). A essere rappresentata nellimmagine artificiale di Cristo non è la sua natura divina, di per sé invisibile e quindi irrappresentabile, ma la sua natura materiale, visibile e, quindi, raffigurabile (cfr. Mansi [1901-1927]: 99-100): licona non fa nientaltro che dipingere Cristo «nella forma in cui fu visto dagli uomini» (Mansi [1901-1927]: 131), ovvero nellaspetto visibile del modello e non nella sua natura invisibile, limitandosi ad esprimere rispetto al prototipo una somiglianza che non è sostanziale (cioè interiore) ma puramente formale (cioè esteriore). Ne consegue che licona non contiene, non cattura magicamente il suo prototipo, ma si riferisce analogicamente ad esso: non è omoousia, ma homoiosa, cioè non è identica ma semplicemente somigliante al modello, non è quel prototipo ma rimanda unicamente alla sua economia visibile4, ed è in virtù di ciò che esplica una funzione di riconoscimento e di memoria. È solo per questa sua funzione che se ne riconosce la legittimità del culto, seppur nella forma della semplice venerazione (proskynesis) e non delladorazione (latreia), cioè nella forma di un culto relativo e non assoluto: la latreia spetta infatti solo al prototipo e non alla sua immagine artificiale, alla quale si deve comunque proskynesis per la sua funzione di risvegliare il ricordo di Cristo (cfr. Mansi [1901-1927]: 147).

Ma se limmagine rappresenta il corpo di Cristo, è al tempo stesso vero che il corpo del Redentore non è un corpo qualsiasi, ma un corpo pieno di Dio. Se licona merita venerazione per la sua capacità di risvegliare il ricordo del Salvatore, tale ricordo fa tut­tu­no con il carattere paradossale del prototipo che limmagine è chiamata ad evocare, cioè di essere ipostasi, persona che unisce in sé, senza confusione né separazione, Dio e uomo. Come fa licona ad essere icona di Cristo, della sua ipostasi concreta in quanto unità uniduale di divino e umano, se ciò che essa coglie è solo la natura umana di quella ipostasi e non la sua natura divina? Limmagine, per la sua funzione di rimando al particolare prototipo che essa raffigura, può esplicare tale funzione solo se riesce ad afferrare lo specifico del proprio archetipo, cioè il volto unico e irripetibile delluomo di Nazaret in quanto unione della natura umana con quella divina, di visibile e invisibile: nel momento in cui raffigura il volto umano di Cristo, essa deve cogliere qualcosa dellin­vi­si­bile divino che è presente in quel volto. Da un lato, quindi, limmagine è simile al suo modello «non nella sostanza ma soltanto nel nome e nella disposizione delle membra che vengono dipinte»: quando infatti si dipinge un uomo, non si ha certo la pretesa di ritrarne lanima (cfr. Mansi [1901-1927]: 87-88 e 131). Dallaltro, tuttavia, nessuno che sia dotato di senso, al vedere limmagine di un uomo, ha mai pensato che, attraverso larte del pittore, luomo venga separato dalla sua anima (cfr. Mansi [1901-1927]: 132).

A seguito della seconda ondata iconoclasta (813-842) che cercherà di soffocare Nicea II, Teodoro Studita5, nel riprendere e riaffermare le tesi di quel Concilio, dirà che il rapporto tra icona e prototipo è paragonabile a quello tra il corpo reale e la sua ombra: se «nessuno sarà così insensato da pensare che la realtà è la sua ombra», tuttavia nessuno sarà altrettanto folle da «separare lombra dal corpo che lo precede» e, quindi da «non vedere nellombra il corpo»; il prototipo, dunque «è nellimmagine secondo la somiglianza dellipostasi» (Teodoro Studita [1903]: 430 A), ma comunque «non erra chi dice che nellimmagine è presente la divinità» (Teodoro Studita [1993]: 343 B).

Come si vede, tanto le soluzioni del secondo Concilio di Nicea quanto le posizioni di Teodoro Studita, nel tentativo di legittimare il culto dellicona distinguendola dallidolo, articolano un complesso quanto chiaroscurale rapporto tra immagine e prototipo: pur impedendo lidentificazione dei due termini, esse non fanno tuttavia neanche completamente decadere il potere autenticamente rivelativo che limmagine riveste nei confronti del prototipo cui rimanda, connotando il suo essere “immagine di” in bilico tra genitivo oggettivo e soggettivo.

In tal senso potremmo dire che licona bizantina si pone come una sorta di medium tra quello che Danto chiama l“è trasfigurativo” dellidentificazione magica o mitica e l“è trasfigurativo” dellidentificazione artistica (cfr. Danto [1981]: 152-154). Se infatti liden­tificazione magica o mitica esclude la falsità letterale dellidentificazione, quella artistica è invece cosciente di tale falsità, connotando lidentificazione come una consapevole finzione. Una forma di identificazione, quella magica o mitica, con la quale l«è» delli­dentificazione artistica è certamente imparentato, ma da cui è separato da una distanza abissale: una cosa è infatti erigere statue di re e di dèi con lo spirito di rendere effettivamente presenti quei re e quegli dèi (identificazione magica), oppure dire «il sole è il carro di Efebo» credendo che il sole sia veramente il carro di Efebo (identificazione mitica); unaltra è erigere statue di re e dèi nella piena consapevolezza che tali statue “stanno per” tali re e dèi ma non lo sono effettivamente, oppure affermare che «il sole è il carro di Efebo» ben sapendo che si tratta di unidentificazione metaforica e non reale. Passare dallidentificazione reale allidentificazione surrogatoria o metaforica significa porre la necessaria premessa per passare dal mondo magico e mitico (che non conosce distinzione tra realtà e rappresentazione) a quello dellarte (che invece è consapevole di tale distinzione).

Il punto è che le tesi del secondo Concilio di Nicea, pur sottraendo il rapporto tra icona e prototipo a qualsiasi forma di identificazione magica o mitica che possa far precipitare quel rapporto in una identificazione idolatrica, non permettono neanche di intenderlo come identificazione puramente surrogatoria o metaforica: limmagine non è identica al prototipo ma non è neanche un suo semplice surrogato o una sua banale metafora, un duplice aspetto che viene raccolto dal suo costituirsi come immagine “somigliante”, cioè non identica al prototipo ma, al tempo stesso, non a tal punto distante da esso da non avere con lui un rapporto che va al di là della semplice somiglianza formale o esterna. Da un punto di vista dantiano, licona del secondo Concilio Nicea potrebbe costituire lesempio non tanto di unarte disturbazionale, quanto di una forma darte còlta nel suo momento di passaggio da arte magica ad arte in senso proprio per aver posto licona sotto il segno della somiglianza. Si tratta infatti di una somiglianza che, pur non riuscendo totalmente a separarsi dalle radici magiche dellicona postgiustinianea cui era seguita la prima ondata iconoclasta, conteneva comunque in sé, seppur a livello potenziale, i germi per avviare limmagine religiosa a una comprensione metaforico-finzionale del suo rapporto con il modello.

Sono stati proprio questi germi ad essere accolti e sviluppati dallOpus Caroli regis contra synodum che, altrimenti noto come Libri Carolini, offre una lezione radicalizzata degli elementi teorici offerti dalliconofilia bizantina del secondo Concilio di Nicea. Se nellicona di quel Concilio convivevano presenza divina e funzione catechetico-didattica, questa convivenza viene distrutta dai Libri Carolini nel segno della sola funzione catechetico-didattica dellimmagine religiosa, svincolata da ogni riferimento ultramondano (cfr. Bettetini [2006]: 105-128)6.

Relativamente ai Libri Carolini non diciamo nulla di nuovo. Quello che di nuovo possiamo aggiungere è che limmagine religiosa così come viene presentata da quei Libri non solo non ha nulla di disturbazionale, ma presenta addirittura stringenti quanto sorprendenti affinità con la concezione dellarte così come viene elaborata da Danto. È quanto ci proponiamo di dimostrare nelle pagine seguenti.

3. Immagine e iscrizione nei Libri Carolini: un confronto con Danto

Come abbiamo appena ricordato, i Libri Carolini si pongono nei confronti delle tesi del secondo Concilio di Nicea come uno sviluppo e, al tempo stesso, una correzione, indotta da un errore di traduzione dal greco al latino degli atti di quello stesso Concilio. In questa traduzione, commissionata da Papa Adriano I e giunta nel 790 circa alla Corte di Carlo Magno, i due termini che distinguevano il diverso atteggiamento cultuale da tenersi rispettivamente in rapporto a Dio (cioè ladorazione o latreia) e alle immagini di Cristo e i santi (cioè la venerazione o proskynesis), furono resi con il medesimo termine latino adoratio, con la conseguenza di identificare il culto di Dio con quello delle immagini. Al fine di sottrarre luso idolatrico delle immagini derivante da questa identificazione, i Libri Carolini affermano che il carattere costitutivamente materiale dellimmagine non consente alcuna forma di culto nei suoi confronti. Mentre alcuni oggetti materiali, come ad esempio le reliquie, possono rientrare nella sfera della sacralità in quanto parti reali dei corpi dei santi7, limmagine è semplicemente lopera materiale di un pittore e, come tale, non può godere in nessun modo della prerogativa della santità. Negare allimmagine religiosa ogni forma di culto non significa tuttavia per il Libri Carolini giungere a una sua totale delegittimazione: pur rigettando la sua funzione anagogica, affermata dalle tesi del secondo Concilio di Nicea, ne viene comunque ribadito il carattere catechetico-didattico affermato da quelle tesi, cioè la sua funzione di rievocare nel fedele il ricordo dei fatti che, raccontati nelle Sacre Scritture, sono alla base della dottrina cristiana.

A partire da questa breve sintesi, possiamo andare ad analizzare nel dettaglio la modalità in cui il carattere non sacrale dellimmagine viene argomentato dai Libri Carolini, perché è proprio nellesempio da essi portato a sostegno della loro tesi che si trova una singolare affinità con la filosofia dantiana dellarte, al punto da poter considerare la teoria carolina dellimmagine religiosa come una vera e propria anticipazione di alcuni aspetti fondamentali di quella filosofia.

Prendiamo, dicono i Libri Carolini, limmagine di una Madonna: in se stessa, rappresenta solo una donna che, potendo essere anche Venere, non si distingue in nulla a vederla da unimmagine pagana. Se essa acquista un significato ulteriore rispetto a ciò che mostra, è solo per liscrizione che le è stata apposta. Al di fuori della significazione offerta dalliscrizione o dal commento verbale, limmagine è un oggetto puramente fisico che, composto da semplici linee e colori, non ci dice nulla sul proprio contenuto semantico, che può essere indifferentemente pio o empio, cristiano o pagano. Vale comunque la pena di riportare il passo dei Libri Carolini su tale questione per mostrare quanto siano stringenti le somiglianze che essi presentano con linterpretazione dantiana dellarte:

[….] a uno qualsiasi di coloro che adorano le immagini, vengono offerte le immagini di due belle donne che, prive di iscrizione, quello trascura e permette che giacciano abbandonate in qualche posto. Uno gli dice: «Una di queste è limmagine della santa Maria, e non deve essere trascurata; laltra invece è di Venere, e deve essere assolutamente ignorata». Dal momento che sono in tutto molto simili, si volge al pittore chiedendogli: «Delle due, qual è limmagine della Madonna e quale quella di Venere?». Quello dà alluna liscrizione della santa Maria e allaltra quella di Venere. Questa, che ha liscrizione della Madre di Dio, viene innalzata, onorata, baciata; quella, poiché ha liscrizione di Venere, madre di Enea un profugo qualunque viene abbattuta, incolpata, esecrata. Uguali entrambe per figura, colori e materiali di cui sono composte, esse si differenziano soltanto per liscrizione. (Opus Caroli regis contra synodum [1998] IV, 16: 52841-425291-8)

Come è possibile riscontrare dal passo appena riportato, i Libri Carolini pongono il caso di due immagini tra loro indiscernibili da un punto di vista percettivo: si tratta infatti di due immagini che, come questi Libri recitano, sono “uguali entrambe per figura, colori e materiali di cui sono composte” e che “si differenziano soltanto per liscrizione”. Nel leggere queste frasi, chiunque abbia letto La trasfigurazione del banale di Danto non può non ricordare la galleria immaginaria di quadri rossi con cui inizia quel testo. Niente distingue percettivamente le tele immaginate se non il titolo, che trasforma quella galleria visivamente monotona in una esposizione di opere darte tanto radicalmente diverse quanto artisticamente interessanti: abbiamo infatti un quadro storico, che reca il titolo Gli Israeliti attraversano il Mar Rosso, un ritratto psicologico, titolato Lo stato danimo di Kierkegaard, una pittura paesaggistica, che ha come titolo Piazza rossa, un quadro astratto, titolato Quadrato rosso, uno religioso, che reca il titolo Nirvana, e, infine, una natura morta, titolata Tovaglia rossa (cfr. Danto [1981]: 3-4). Al pari dei quadri rossi di Danto, anche nelle due immagini di donna portate ad esempio dai Libri Carolini non cè nulla che, a livello sensibile, ci possa far capire quale delle due si riferisca a Venere o alla Madonna8. Questa conoscenza può essere data solo dalliscrizione o titolo che, costituendo lunico loro elemento differenziante, informa il fedele sul senso delle due pitture che ha di fronte. Tradotto in termini dantiani, i Libri Carolini dicono che unimmagine religiosa è tale solo in virtù della proprietà dellaboutness, cioè del suo essere “a proposito di”, proprietà che, essendo data dal titolo e non dalle qualità percettive dellimmagine, conferisce alliscrizione che la identifica (ad esempio come immagine della Madonna) non il valore di un enunciato fattuale ma di unindicazione di lettura, di un suggerimento interpretativo.

Una eventuale discrepanza tra Danto e i Libri Carolini può sussistere in relazione al rapporto tra il titolo e limmagine. Tali libri infatti, nel momento in cui affermano che “liscrizione, che è solita essere data alle immagini, [...] non può rendere sante quelle immagini cui viene messa”, sembrano stabilire tra titolo e immagine un rapporto estrinseco che è invece negato da Danto. Come questi afferma, il titolo non è qualcosa di estrinseco allopera, di semplicemente aggiunto ad essa, ma è ne è a tal punto parte integrante da porsi come il suo elemento costitutivo. Irriducibile a una semplice etichetta, esso è una direttiva per linterpretazione e, al tempo stesso, dà indicazioni sulle intenzioni dellartista relativamente alla struttura dellopera, mettendo in atto una sorta di autentica trasfigurazione rispetto alla realtà materiale che identifica (cfr. Danto [1881]: 144-145): è infatti grazie al titolo se una macchia di colore bianco che si staglia su di una superficie blu, si può trasfigurare nelle gambe di Icaro colto nel momento in cui si sta tragicamente inabissando in mare, oppure in quelle di un ragazzo che si sta allegramente tuffando in mare in una calda giornata destate (cfr. Danto [1881]: 152-153).

Tuttavia è proprio in relazione alla natura di questa trasfigurazione che è possibile mettere in evidenza quanto il rapporto dantiano tra opera darte e titolo sia vicino a quello tra iscrizione e immagine religiosa delineato dai Libri Carolini. La trasfigurazione messa in atto dallidentificazione artistica è infatti, secondo Danto, una trasfigurazione metaforico/finzionale: se è vero che una macchia bianca su di una superficie azzurra si può trasfigurare nelle gambe di Icaro grazie al titolo che vi è apposto, tuttavia questa trasfigurazione avviene nella consapevolezza della falsità letterale della identificazione tra le gambe di Icaro con quella macchia bianca. Parimenti i Libri Carolini affermano che identificare una figura di donna con la Madonna o con Venere non rende realmente santa o empia quellimmagine di donna:

Di grazia mi dica il diacono Epifanio, che disse che per mezzo delliscrizione del nome lonore passa dallimmagine al santo, dove fu questa santità dellimmagine della Madonna, prima che venisse scritto sopra il nome? O dovera la colpa dellimmagine di Venere, prima che venisse scritto sopra il nome? Infatti liscrizione, che si suole dare alle immagini, secondo lutilizzo delle parole, [...] può portare informazione, ma non può rendere sante quelle immagini cui è apposta. (Opus Caroli regis contra synodum [1998] IV, 16: 5299-15)

Se vogliamo esprimere in termini dantiani quanto qui espresso dai Libri Carolini, possiamo dire che la comprensione del carattere metaforico/finzionale dellidentificazione di “a” (limmagine di una donna) con “b” (la Madonna oppure Venere) è parte integrante del corretto rapporto che il fedele deve instaurare con limmagine identificata come pagana o cristiana: se così non fosse, nulla eviterebbe al fedele di compiere una serie di atti qualificabili come idolatrici: “innalzare, onorare, baciare” limmagine nel caso della sua identificazione con la Madonna, oppure “abbattere, incolpare ed esecrare” limma­gine nel caso della sua identificazione con Venere. Il titolo “Madonna” o “Venere”, quindi, non rende santa o empia la relativa immagine: quando guardiamo un dipinto o una scultura della Madonna o di Venere non ci troviamo di fronte alla Madonna o a Venere in persona: tanto nelluno quanto nellaltro caso è parte integrante del corretto rapporto tra fedele e immagine la comprensione del carattere metaforico/finzionale dellidentifi­cazione realizzata dal titolo, senza la quale, potremmo dire con Danto, verrebbe meno quella distinzione tra immagine e realtà che farebbe ricadere larte nella dimensione della magia (ovvero nellidolatria secondo i Libri Carolini).

La negazione del comportamento idolatrico nei Libri Carolini fa dunque tuttuno con la consapevolezza che immagine e realtà appartengono a due ordini ontologici logicamente diversi. Come potrebbe dire (ma non ha detto) Danto con lironia che lo contraddistingue, è questa consapevolezza che ha impedito ai visitatori della Stable Gallery di New York, quando qui venne esposto nel 1964 Brillo Box di Warhol, di portarsi a casa quelle scatole indistinguibili, fin nel titolo, dalle comuni “Brillo box” di spugnette saponate che si trovavano nei supermercati. Se questa consapevolezza non ci fosse stata, nulla avrebbe impedito a quei visitatori, ricordatisi improvvisamente che il detersivo riposto sotto lacquaio di cucina era ormai agli sgoccioli, di portarsi via quelle scatole, rischiando di finire arrestati per aver tentato di rubare una delle opere più significative della nascente post-avanguardia del tempo, se non altro per aver portato a coscienza ciò che larte è sempre stata, cioè il fatto che la proprietà che la definisce come tale non è intrinseca ma relazionale: la proprietà, appunto, di sottostare a una interpretazione.

4. Discriminazione estetica e discriminazione cognitiva: opera darte e immagine religiosa

Semmai la vera differenza che sembra contraddistinguere la teoria dellimmagine dei Libri Carolini rispetto alla filosofia dellarte di Danto risiede nella valorizzazione del connotato estetico che tali Libri attuano nei confronti dellimmagine artificiale in quanto tale, a prescindere dalluso religioso cui essa può essere sottoposta. Come sostiene Bettetini, lOpus Caroli regis contra synodum avrebbe liberato limmagine del peso teologico attribuitole dalla Chiesa orientale e, riportando il problema della rappresentazione sensibile alla semplice esperienza estetica che essa suscita, avrebbe aperto lo spazio per una certa autonomia dellestetico in rapporto allimmagine: perso qualunque riferimento ultramondano, «le immagini non potevano essere più sante o empie, buone o cattive, ma diventavano […], soprattutto, belle o brutte» (Bettetini [2006]: 104). È dunque il dato estetico lelemento specifico che contraddistingue le immagini da tutti gli altri manufatti prodotti dalluomo, considerazione che spinge i Libri Carolini a ricondurre la ragione del loro apprezzamento unicamente alla bellezza: è questultima a decidere del valore di unimmagine rispetto ad unaltra ed essa dipende, oltre che dalla qualità dei materiali di cui è fatta, dalla maggiore o minore abilità dellartefice che la produce e non dalla santità o meno di questultimo o di ciò che essa rappresenta:

Poiché le immagini esistono per lo più secondo lingegno degli artefici, in modo da essere talvolta ben fatte, talvolta brutte, qualche volta belle, talvolta anche orribili, alcune molto si­mili a ciò di cui sono immagine, alcune davvero poco somiglianti, alcune risplendenti per novità, alcune anche consumate dalla vecchiaia, bisogna chiedere quali di esse sono più degne di onore: quelle che si sa che sono più belle o quelle più brutte? Se infatti sono quelle più belle a ricevere più onore, ciò che viene venerato in esse è la causa dellopera e la qualità dei materiali, non il fervore della devozione. (Opus Caroli regis contra synodum [1998] III, 16: 41017-27)

Limmagine, dipinta o scolpita che sia, è quindi indifferente alla dimensione morale o religiosa, trovando unicamente nel dato estetico la sua specificità.

Su questo piano sembra aprirsi una distanza abissale tra i Libri Carolini e Danto, secondo il quale il dato estetico non costituisce un fattore costitutivo dellarte. La dimensione estetica, in quanto legata alla percezione, non ha nulla da dirci sulle opere darte, la cui essenza è indipendente dalla percezione. Lestetica potrà anche dire qualcosa sulla bellezza o meno di unopera, ma non sul suo carattere di opera darte, il cui valore, quindi, prescinde dalla sua bellezza o meno, cioè dal suo valore estetico. Se così non fosse, difficilmente potremmo apprezzare certe opere di Rembrandt, Chardin o Picasso: se non cè nulla di percettivamente gradevole e attraente in un bue squartato, oppure in una razza sanguinolenta che, appesa al chiodo di una pescheria, mostra le sue interiora gocciolanti e puzzolenti, o in una donna che, a seguito di una alterazione genetica o della violenza di un marito geloso, sia talmente alterata nei suoi connotati facciali da presentare, come le donne di Picasso, «gli occhi sulla stessa parte della testa come sogliole» (Danto [1981]: 196); tuttavia questo non ci impedisce di considerare il Bue squartato di Rembrandt [Tav. 1], La razza di Chardin [Tav. 2] o le donne cubiste di Picasso [Tav. 3] come autentici capolavori darte, il cui apprezzamento e riconoscimento artistico, proprio per eccedere il nostro normale atteggiamento estetico fino a sovvertirlo completamente, non è di carattere estetico-percettivo (cfr. Danto [1981]: 109-138).

Come è noto, se queste sono le tesi di Danto allepoca de La trasfigurazione del banale, tali tesi subiscono un cambiamento nella sua riflessione successiva. Riflettendo sul perché, di fronte alle molte opere esposte nel 1964 alla Stable Gallery di New York, egli sia stato attratto proprio da Brillo Box di Warhol (e non ad esempio dalle confezioni Kelloggs lì esposte) rimanendone a tal punto folgorato come Pietro sulla via di Damasco da capire finalmente lessenza dellarte, Danto ha risposto ne Labuso della bellezza di aver scelto ed eletto quellopera a guida della propria teoria sullarte perché era bella, anche se della sua bellezza non era responsabile Warhol, bensì lautore del suo design, un espressionista astratto di nome J. Harvey che, non essendo riuscito a imporsi come artista, si era riciclato come designer industriale (cfr. Danto [2003]: 25-30). Egli riconosce così il paradosso di aver elaborato una teoria dellarte la cui formulazione, proprio perché volta ad espungere il valore estetico dallessenza dellopera, contraddiceva uno degli elementi grazie al quale essa era stata elaborata: la bellezza di Brillo Box.

Il riconoscimento di questo paradosso non spinge tuttavia Danto a una sostanziale ridiscussione della propria teoria: la qualità estetica (la bellezza) non è di per sé una condizione necessaria allartisticità dellopera, ma lo diventa solo quando è parte integrante del suo significato, cioè delle intenzioni dellartista (cfr. Danto [2003]: 101-120, 128-130). Guernica di Picasso [Tav. 4] resta un capolavoro darte anche se nessuno di noi è disposto a riconoscerne la bellezza estetica, perché quella non-bellezza è parte integrante del significato dellopera, cioè delle intenzioni dellartista (cfr. Danto [2003]: 131-134).

Ma è proprio sotto questo aspetto che la riflessione di Danto presenta affinità con la teoria delle immagini dei Libri Carolini considerate nel loro uso religioso. Per comprendere tale affinità, bisogna tuttavia risolvere preventivamente uno scoglio interno a quei Libri scaturente dalle similarità precedentemente riscontrate tra la loro concezione dellimmagine religiosa e quella dantiana dellarte. Abbiamo visto che limmagine in quanto tale, relegata dallOpus Caroli regis contra synodum allambito esclusivamente materiale, si limita di per sé alla mimesi dellesteriorità: in essa non si può vedere nulla oltre i lineamenti corporei di ciò che mostra. Sul piano della percezione sensibile nulla potremmo sapere se limmagine di un donna rappresenta la Madonna o Venere: questo sapere ci è dato unicamente dal titolo. È solo attraverso liscrizione se unimmagine acquista un contenuto semantico che va al di là di ciò che si vede sensibilmente in essa, contenuto che, dantianamente, non è nellopera in senso fisico: il titolo non è un enunciato fattuale sulla realtà dellimmagine, ma solo un indicatore di lettura, perché altrimenti limmagine religiosa godrebbe di una prerogativa divina che la sua natura materiale esclude a priori.

È appunto qui che sorge lo scoglio interno ai Libri Carolini: se il senso dellimmagine religiosa risiede interamente nel titolo, cè da chiedersi quale sia la necessità delle immagini, comunque affermata dai Libri Carolini nel considerare eretica tanto lautorizza­zione nicena del loro culto, quanto la loro proibizione stabilita dal precedente sinodo di Hieria (754), «la cui impudenza come recitano quei Libri fu tanto sfrontata e senza confine che, con un ripudio imprudente, abolivano le immagini, poste dagli antichi per abbellimento delle chiese e ricordo dei fatti» (Opus Caroli regis contra synodum [1998] Praefatio: 9911-12). Tra gli estremi iconoclastici di Hieria e gli estremi iconoduli di Nicea i Libri Carolini stabiliscono quello che loro definiscono un “giusto mezzo”, condensato nella seguente affermazione: «Adorando un solo Dio e venerando i suoi Santi, secondo lan­tica tradizione ecclesiastica dei Padri, teniamo quelle [le immagini] nella chiesa per abbellimento e ricordo degli eventi» (Opus Caroli regis contra synodum [1998] II, 31: 32722-26), cioè dei fatti raccontati nelle Sacre Scritture.

Ma, in realtà, non si capisce bene la necessità di questo giusto mezzo: “ricordo”, infatti, non significa “conoscenza”, bensì riportare alla memoria ciò che già si conosce, e produrre conoscenza non è di pertinenza dellimmagine: priva di senso, ragione e vita, essa non solo dice qualcosa esclusivamente in virtù del titolo che le è apposto ma, anche nel caso in cui sia titolata (come “Madonna” o “Cristo” ad esempio), rimarrebbe comunque muta per colui che non sapesse già chi è la Madonna o Cristo9, e questo sapere è dato solo dalle Sacre Scritture: limmagine, proprio perché non può mai sostituire il verbum nel processo di conoscenza della Storia Divina, lo presuppone a priori anche nel caso dellimmagine titolata.

Se questa questione carolina relativa alluso religioso dellimmagini ci riporta nuovamente a Danto, alla sua concezione del mondo dellarte come un mondo intriso di teorie, di idee e di conoscenze (limmagine religiosa carolina, al pari dellopera darte dantiana, esige una conoscenza perché è solo grazie a tale conoscenza veicolata e presupposta dal titolo, che dei semplici colori su di una parete permettono di essere interpretati come Madonna o Venere), tuttavia essa pone in rapporto ai Libri Carolini la seguente domanda: considerato che il senso religioso dellimmagine è riposto unicamente nelli­scrizione e che è in virtù del titolo se limmagine acquista la capacità di richiamare alla memoria un senso ulteriore a ciò che mostra sensibilmente, qual è la necessità di accompagnare al titolo limmagine? Se è in virtù del titolo e non di se stessa che limmagi­ne riesce a riportare alla memoria del fedele i fatti che questi ha appreso attraverso le Sacre Scritture, «perché non coprire le pareti delle chiese di sole iscrizioni» (Bianchi [2002]: 58)? Qual è il motivo di tenere nelle chiese le immagini a ricordo degli eventi, visto che per questo basterebbero solo i titoli e, soprattutto, per quale motivo tenere tali immagini nelle chiese per la loro bellezza, visto che questa come abbiamo visto è un valore indifferente alla moralità o santità?

La domanda nasce spontanea dalla lettura stessa dei Libri Carolini: se essi non esitano a definire eretica liconoclastia, tuttavia con altrettanta perentorietà stigmatizzano come “non felice” la memoria bisognosa di immagini per ricordarsi di Cristo. I motivi di questa stigmatizzazione sono di vario tipo. Le immagini, destituite di ogni valore sacrale e limitate esclusivamente in virtù del titolo a serbare il ricordo dei fatti della Storia Sacra, suscitano comunque una memoria che si ferma al solo significato letterale di tale storia: limmagine, anche se titolata, non assolve ad alcuna funzione di carattere morale, teologico-spirituale ed anagogica. Come dicono i Libri Carolini,

[…] poiché fede, speranza e carità sono di qualità invisibile ed incorporea secondo la proprietà della loro sostanza, non possono essere viste nel vero uomo che gode di esse se non vengono mostrate in modo evidente tramite le opere. Infatti la loro sede, come delle altre virtù, è nellanima, che risulta essere invisibile. E se nel vero uomo, che gode interamente di esse, non possono essere viste, molto meno possono essere viste nelluomo dipinto, che manca non solo di queste, come abbiamo detto, ma anche della vita. (Opus Caroli regis contra synodum [1998] I, 17: 18726-311881-4)

Limmagine titolata, quindi, non può che fermarsi al fatto di quanto viene riportato alla memoria, ma non certo accedere suo allo spirito quale condizione necessaria alla salvezza delluomo. Un aspetto, questultimo, ulteriormente sottolineato dal carattere puramente meccanico e associativo con cui tale memoria viene attivata dallimmagine. Una simile memoria, infatti, «non viene dallamore del cuore ma dalla necessità della visione» (Opus Caroli regis contra synodum [1998] IV, 2: 29321-22), cioè non deriva da un moto spontaneo, libero e volontario dellanima, ma dal semplice meccanismo associativo e involontario che regola in generale il rapporto tra percezione e ricordo: come la visione corporea ha il potere di riportare automaticamente alla mente ciò che è stato associato in passato a quella percezione, così luomo, quando si trova di fronte a una pittura che in virtù del titolo illustra un fatto delle Sacre Scritture, è indotto a ricordarsi di quel fatto, appreso dalla lettura o dalla predicazione del testo sacro, in virtù di un semplice automatismo meccanico che, di per sé, è privo di qualsiasi valore autenticamente morale e devozionale, essendo questo garantito solo dal libero amore interiore. Ricordarsi meccanicamente di Cristo non significa amare Cristo, e chi necessita di un simile ricordo meccanico non può che manifestare «un vizio di debolezza»10, cioè quanto Cristo sia lontano da suo cuore. Pertanto, affermano i Libri Carolini,

Memoria infelice, quella che per ricordarsi di Cristo che non deve mai essere lontano dal petto delluomo giusto, è desiderosa di una visione fatta dimmagini e che non può avere in altro modo la presenza di Cristo in sé, se non abbia visto la sua immagine dipinta su di una parete o su qualche altro materiale. (Opus Caroli regis contra synodum [1998], IV, 2: 49317-22)

Non cè dunque niente che in questa memoria possa assicurare al fedele la salvezza. Non è infatti con gli occhi del corpo che si conoscono fede, speranza, carità, giustizia e devozione, ma solo con quelli della mente, visto che la “proprietà della loro sostanza” è di “qualità invisibile e incorporea”. Lespressione e la conoscenza dello spirito vanno quindi ricercate in un linguaggio che non è quello delle immagini, e questo linguaggio è indicato dallo stesso Dio, che si è rivelato attraverso la parola e non attraverso la pittura. Come recitano i Libri Carolini, «non i dipinti ma le scritture sono state concesse per le­ducazione della nostra fede» (Opus Caroli regis contra synodum [1998] II, 30: 31110-12): Mosè ricevette le leggi sul Sinai per iscritto e non per immagini, Cristo rispose alle tentazioni di Satana citando le Scritture e non mostrando dipinti, mentre gli apostoli diffusero la salvezza nel mondo scrivendo e non dipingendo (cfr. Opus Caroli regis contra synodum [1998] II, 30: 30426-29; 3097-11; 2106-16). Come commenta Bettetini, «se la Rivelazione ha utilizzato il linguaggio verbale per essere espressa e tramandata, la parola è il solo tipo di segno sensibile che può muovere il fedele alla conoscenza e alla meditazione delle cose divine» (Bettetini [2006]: 120). Poiché Dio è invisibile e incorporeo, la sua conoscenza può procedere solo da ciò che non è compromesso con lesteriore, cioè dal pensiero e non dalla percezione sensibile. Pertanto, concludono i Libri Carolini, «senza intuizione delle immagini luomo si può salvare, senza la conoscenza di Dio non si può salvare in nessun modo» (Opus Caroli regis contra synodum [1998] II, 22: 2773-4), e questa conoscenza non è data dallimmagine ma dal sermo, la cui natura astratta, svincolata da ogni mimesis del visibile rimanda allambito del pensiero, il solo che può condurre alla Verità e quindi alla salvezza. Le immagini quindi, al contrario delle Sacre Scritture e dei loro commenti verbali, non sono necessarie alla salvezza.

Ma allora chiediamo nuovamente perché fare uso di immagini nelle chiese e ritenere eretica liconoclastia? La risposta è perché tale uso, seppur non necessario alla salvezza, è indubbiamente utile per la costitutiva quanto opposta ambivalenza dellimma­gine: tanto essa è incapace di ospitare Dio quanto è capace di agire sulluomo: luomo può sottrarsi alle immagini se decide di non guardarle, ma se le guarda non può impedire che esse richiamino necessariamente e immediatamente alla mente quanto nella sua memoria viene associato alla percezione di ciò che esse raffigurano sulla base di esperienze pregresse. Un meccanismo associativo la cui immediatezza e necessità viene ulteriormente sottolineata dai Libri Carolini nel rimarcare la nostra impossibilità di non ricondurre alla mente etiam res exosa, mox ut videmus pictas, «anche le cose sgradevoli, non appena le vediamo dipinte» (Opus Caroli regis contra synodum [1998] IV, 2: 49323).

Dallimmagine, dunque, non si sfugge e, se opportunamente titolata, può essere utilizzata perché il cristiano di fede malferma (ma quale essere umano, dopo il peccato originale, non è incline a dimenticarsi di Dio?) non si scordi di quanto ha appreso dalle Sacre Scritture: benché essa induca a ricordarsi di Dio per costrizione e non certo per amore, almeno impedisce di dimenticarsi di Lui, come di Cristo, della Vergine e dei Santi; e se, in virtù della materialità che la contraddistingue, il suo potere rammemorante è limitato a quanto di più povero si è appreso dal testo sacro, cioè alla semplice lettera, tuttavia senza ricordo della lettera non cè possibilità di accedere al suo Spirito, anche se questo può essere dato solo dalla meditazione della Parola rivelata, cioè dallabbandono di ogni materialità e, quindi, di ogni immagine.

Precisato questo, possiamo ritornare alla questione della bellezza e dellesteticità in rapporto alla funzione dellimmagine quale utile promemoria dei fatti della storia sacra appresi dalle Scritture. Limmagine risulta infatti esercitare al meglio tale funzione se è bella, specificità che quindi deve essere valorizzata al massimo dalla Chiesa: le immagini, grazie alla loro bellezza e alla loro attrattiva, possono rafforzare il ruolo di ricordo che sono chiamate a svolgere in virtù del titolo. Né divina né diabolica, né santa né empia, né buona né cattiva, limmagine può essere invece bella o brutta e, come sappiamo, ha tanto più valore quanto più è capace di colpire positivamente locchio sensibile, ovvero quanto più è bella, qualità determinata sia dai materiali che usa e che permettono di identificarla come “preziosa, più preziosa, preziosissima”, sia dallabilità tecnica dellar­tefice di lavorarli e di esaltarne le proprietà che colpiscono locchio sensibile dello spettatore.

Sotto questo aspetto i Carolingi sembrano ricordare i “barbari” di cui Danto parla nel quarto capitolo de La trasfigurazione del banale: uomini che, dal suo punto di vista, non hanno ancora capito che il valore di unopera darte non risiede nel riproporre semplicemente controparti materiali che attirano del tutto naturalmente locchio sensibile (pietre preziose, cose splendenti e iridescenti, smalti dai lucidi colori minerali e via dicendo) e nellesaltare queste loro proprietà estetiche. Danto non parla dellarte dei Carolingi, ma di quella degli sciti: «lidea che la bellezza dellopera debba essere identica alla bellezza della sua controparte materiale è praticamente una definizione del gusto barbarico, esemplificato magnificamente dai lavori in oro degli sciti» (Danto [1981]: 129). Ma non cè dubbio che i Carolingi, con il loro gusto per loro, lavorio, gli smalti, i colori dotati di una dura brillantezza minerale, le pietre preziose etc., avrebbero potuto esemplificare altrettanto magnificamente per Danto un simile gusto “barbarico”.

Tuttavia anche se, allinterno di una prospettiva dantiana, i Carolingi risultano dei barbari in rapporto alla loro considerazione puramente estetico-materiale dellarte in quanto tale, cioè a prescindere dal suo uso religioso, essi, sempre in una prospettiva dantiana, risultano tuttaltro che barbari nella loro considerazione religiosa dellarte. Se il fine dellartista consiste unicamente nel produrre immagini belle, tuttaltra è la finalità che tali immagini acquistano in rapporto alluso religioso cui sono destinate. La bellezza sensibile dellimmagine, infatti, non è qui assunta come fine in sé, bensì in senso strumentale e, potremmo dire, “retorico”: si fa leva sul fascino sensibile che le immagini belle esercitano per attirare i fedeli nelle chiese e, al tempo stesso, per potenziare la funzione di ricordo che queste stesse immagini sono chiamate a svolgere in virtù del titolo (Bianchi [2001]: 55-58).

Ricapitolando: relegata al mondo del visibile, dellesteriorità e della materialità, limmagine di per sé non gode di alcuna prerogativa divina: il suo significato religioso risiede solo nel titolo, che non esprime un enunciato fattuale sulla realtà dellimmagine, ma solo un suggerimento interpretativo. Il suo essere “a proposito di”, per usare la terminologia dantiana, è dato non dalle sue qualità estetico-percettive, bellezza e bruttezza compresa, bensì unicamente dal titolo, la cui stessa presenza rimarca che la discriminazione estetica non potrà mai sostituire latto cognitivo che identifica quellimmagine come, ad esempio, “Arca dellAlleanza”. Limmagine viene cioè piegata a unintenziona­li­tà che essa, per quanto formalmente ben fatta e bella, di per sé non ha e che le è conferita unicamente dalliscrizione appostavi dal chierico e dalle conoscenze che tale iscrizione veicola. Ciò non toglie che le proprietà materiali dellimmagine possano acquistare grazie al titolo la capacità di potenziare quanto questo vuole significare.

Prendiamo, ad esempio, i mosaici delloratorio di Saint Germigny-des-Prés [Tav. 5], fatto costruire dal probabile autore dei Libri Carolini, cioè Teodulfo d'Orléans11. I mosaici, volti a illustrare lepisodio biblico dellArca dellAlleanza e a suscitarne il ricordo, collocano la rappresentazione di questo evento su di uno sfondo doro zecchino. Decidere di rappresentare questo episodio con un simile sfondo ha una ben precisa finalità: esprimere metaforicamente il valore di quella res sacrata cui fa riferimento limmagine. Limmagine titolata, oltre a suscitare il ricordo di quella storia, ne vuole sottolineare (o “esprimere” come direbbe Danto) il valore e limportanza, e se lo fa attraverso un materiale prezioso, cioè loro, non è per sottolineare il valore estetico-materiale dellimma­gi­ne, ma quello dellevento che essa, in virtù del titolo, è destinata a far ricordare; un valore che, ovviamente, non è nella materia dellimmagine, nelloro di cui è fatta, ma nel­le­pisodio cui è preposta a riportare alla memoria in virtù delliscrizione appostavi. In altri termini, è il titolo che conferisce alla bellezza un significato che di per sé non ha. Al pari di quanto pensa lultimo Danto in rapporto allopera darte, per il Libri carolini la bellezza estetico-materiale, pur non essendo una condizione necessaria alla finalità religiosa dellimmagine, lo diventa solo quando è parte integrante del suo significato, cioè delle intenzioni del chierico che vi ha apposto il titolo, grazie al quale quella bellezza trapassa dallambito estetico-materiale a quello eidetico-metaforico.

La bellezza dellimmagine, dunque, non ha un valore puramente decorativo-orna­mentale o, per lo meno, questo aspetto è solo una parte della sua funzione e, sicuramente, quella più superficiale. Ad un livello più profondo, infatti, la bellezza dellimmagi­ne trasmigra dalla sua materialità esterna propriamente sensibile per diventare, grazie al titolo ad essa apposto e alle conoscenze che esso veicola, bellezza interna del significato, bellezza cioè che non concerne più il dato sensibile dellimmagine quanto il suo contenuto semantico.



5. Conclusione: il pannello mancante al dittico dantiano Fountain-Brillo Box

Danto, ne La trasfigurazione del banale, afferma che «quando la crocifissione in effige che i veri credenti avrebbero considerato alla stregua dellevento stesso […], cessa di essere una ripresentazione della crocifissione, ma sta soltanto per ciò che potremmo chiamare una crocifissione-rappresentazione una mera immagine il gruppo che la contempla si è trasformato in un pubblico e […] le pareti della chiesa sono quasi trasformate nelle pareti di una galleria darte» (Danto [1981]: 26). Come è noto è proprio quando un evento o una entità in effige cessa di essere considerato alla stregua di quellevento o di quellentità per diventare una sua semplice immagine che, secondo Danto, ha inizio larte. Se il filosofo newyorkese avesse conosciuto i Libri Carolini, però, non vi avrebbe visto linizio dellarte (che per lui si sviluppò non certo alla Corte di Aquisgrana di Carlo Magno ma nella Grecia del V a. C.), bensì la profezia ante litteram della fine della sua storia, visto che, secondo lui, quella storia finisce nella misura in cui larte, una volta nata, giunge finalmente ad assumere consapevolezza della propria essenza, cioè del fatto che la proprietà che la definisce come tale non è intrinseca ma relazionale: è la proprietà di sottostare a una interpretazione (cfr. Danto [1986]: 109-136, 195-214). Questa consapevolezza, secondo Danto, larte lavrebbe raggiunta non con Duchamp che pur ha mostrato, con il suo geniale gesto di elevare un orinatoio ad opera darte, che qualsiasi oggetto può diventare tale ma con Warhol che, esibendo alla Stable Gallery di New York il suo Brillo Box, ha portato a compimento il gesto duchampiano, inducendo tutti coloro che andavano a vedere le sua opera pop a chiedersi perché mai non fossero opere darte (anche se trasfigurabili in esse) le equivalenti quanto comuni scatole Brillo presenti nei supermercati e, in rapporto a Fountain di Duchamp, gli orinatoi collocati nei pubblici vespasiani (cfr. Danto [1999]: 73).

Comunque, a prescindere dal privilegio accordato a Warhol piuttosto che a Duchamp, per Danto entrambi si sono avviati sul sentiero della consapevolezza dellarte e, quindi, sulla via della fine della sua storia. Ma, in una prospettiva dantiana, potremmo dire che i primi ad aver imboccato questo sentiero e questa via sono stati proprio i Libri Carolini, anche se lo hanno fatto in una forma paradossale: si sono chiesti, cioè, non che cosa permetteva di trasformare un comune oggetto della vita quotidiana in unopera darte, ma cosè che rendeva possibile trasformare due opere darte simili, se non addirittura indistinguibili per forma, colori e fattura, in due opere religiose radicalmente diverse, ad esempio in un immagine della Madonna e in unimmagine di Venere, e a questa domanda hanno risposto che ciò era dato non dalle qualità percettive delle due immagini ma unicamente dal titolo appostovi, da considerarsi non come un enunciato fattuale sulla realtà di quelle immagini, ma come un suggerimento interpretativo. Se Danto avesse conosciuto i Libri Carolini, avrebbe sicuramente individuato in Teudulfo il lontano padre spirituale di Duchamp e Warhol, e questo gli avrebbe dato modo di collocare, sullaltare dellarte ormai giunta alla propria consapevolezza di sé, non solo Fountain e Brillo Box, ma anche quel raro modello di arte carolingia che è il mosaico absidale delloratorio di San Germigny-des-Prés, trasformando così in un trittico quello che nella sua narrazione filosofica sullarte costituisce un dittico dal valore artistico-filosofico insuperabile.

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1 Per la citazione delle Epistulae ad episcopum Serenum Massilliensem di Gregorio Magno, dopo la data tra parentesi seguirà: libro, numero epistola: pagina, rigo. Per la citazione dellOpus Carolis regi contra synodum, dopo la data tra parentesi seguirà: libro, capitolo: pagina, rigo.

2 Convenzionalmente linizio della lotta iconoclasta è individuato nel 726, quando per ordine di Leone III lIsaurico venne distrutta licona di Cristo sulla porta di Bronzo del Palazzo imperiale e sostituita con una croce sotto la quale venne apposta la seguente iscrizione «Limperatore non può ammettere unimmagine di Cristo senza voce e senza respiro, e la Scrittura per parte sua si oppone alla raffigurazione di Cristo attraverso la (solo) natura umana; ecco perché Leone e suo figlio, il nuovo Costantino, tracciano sulla porta del palazzo il segno tre volte benedetto della croce, gloria dei fedeli» (cit. in Lingua [2006]: 88). Fu comunque Costantino V Copronico, figlio di Leone, a fornire le basi dottrinali delliconoclastia, convocando nel 754 il sinodo di Hieria: il vero culto è dovuto a Cristo, alla Vergine e ai Santi e non alle loro immagini, bandite su tutto limpero. Seguì una violenta persecuzione che interessò soprattutto i monaci, privati dei loro beni e costretti a lasciare labito. La lotta, chiusasi nel 787 con il secondo Concilio di Nicea a favore della legittimità catechetico-cultuale delle immagini e riaccesasi tra l813 e l842, terminò con limpera­trice Teodora, che ristabilì nell843 i decreti del secondo Concilio Nicea. Per una sintetica quanto esaustiva esposizione delle posizioni iconoclaste cfr. Lingua (2006): 81-99.

3 Sulle icone acheropite cfr. Dobschütz (1899).

4 Sul rapporto tra immagine ed economia intesa come relazione tra invisibile e visibile alla luce dellincarnazione cfr. Mondzain (1996).

5 Teodoro Studita (759-826) è, insieme a Niceforo costantinopolitano (758ca.-828), il protagonista della riflessione iconofilia del IX sec. Sulla specificità di tale riflessione rispetto a quella del VIII sec., rappresentata esemplarmente da Giovanni Damasceno, cfr. Lingua (2006): 109-120 e Bettetini (2006): 131-133.

6 Per quanto riguarda la funzione catechetico-didattica delle immagini, essa iniziò a definirsi nella letteratura patristica a partire dalla seconda metà del IV secolo con i padri Cappadoci Basilio e Gregorio di Nissa, trovando una sua compiuta sistematizzazione nel VII sec. con Gregorio Magno, secondo il quale «si fa uso della pittura nelle chiese, affinché coloro che sono analfabeti “leggano”, perlomeno vedendole sulle pareti, ciò che non sono in grado di leggere nella Scrittura» (Gregorio Magno [1899] IX, 208: 195, 21-23); «una cosa è adorare una pittura, unaltra apprendere che cosa debba essere adorato grazie a ciò che è illustrato nella rappresentazione. Infatti ciò che la scrittura offre a coloro che leggono, questo la pittura offre a coloro che guardano, poiché in essa anche gli analfabeti vedono che cosa debba essere appreso, in essa leggono coloro che non sanno leggere» (Gregorio Magno [1899] XI, 10: 270, 13-16). Sulla posizione di Alberto Magno relativamente alluso religioso delle immagini come Biblia pauperum, cfr. Duggan (1989): 227-251; Mariaux (1992): 1-12 e Bettetini (2006): 87-91.

7 Insieme alle reliquie, hanno carattere sacro leucarestia, in quanto in essa è realmente presente il corpo di Cristo, i sacri vasi che servono al servizio eucaristico, la croce e le scritture, che illuminano gli occhi interiori (cfr. Wirth [1999]: 44 ss.).

8 La genericità dellimmagine è un aspetto fondamentale dei Libri Carolini. Riprendendo un topos di origine platonica, tanto più limmagine è determinata, cioè somigliante al vero, tanto più può indurre lo spettatore a credere di trovarsi di fronte non a unimmagine ma alla realtà; tanto più limmagine è generica, tanto meno induce a questo tipo di errore. È quindi in rapporto allim­magine intesa specificatamente come ritratto che può nascere il problema dellidolatria. Nel suo uso religioso limmagine deve perciò mantenere un carattere generico e non ritrattistico e, più che concentrarsi sulla rappresentazione di Cristo e i Santi, è meglio che illustri scene di carattere narrativo. Un esempio di questa concezione carolina dellimmagine in senso narrativo e tendenzialmente aniconico è offerto dai mosaici della chiesa di Germigny-des-Prés, vicino a Saint-Benoit-sur-Loire: «su uno sfondo d'oro si vede l'Arca dell'Alleanza (res sacrata) protetta dai due cherubini di Esodo 25, 17-20. Sopra l'Arca, in un cielo stellato si stagliano le figure di due angeli adoranti, e tra loro la mano di Cristo che benedice l'Arca attraverso un arcobaleno, segno a sua volta dell'alleanza tra Dio e il suo popolo. Lo stile del mosaico è bizantino, ma le figure rispondono alle regole dei Libri Carolini: non bisogna rappresentare né Cr isto né i suoi santi, solo una “cosa sacra” che ricordi la storia del popolo di Dio e della sua alleanza» (Bettetini [2006]: 106-107). (Per unanalisi dettagliata del mosaico su cui torneremo alla fine dellarticolo e del rapporto tra narratività e aniconismo che deriverebbe dalla concezione dellimmagine dei Libri Carolini, cfr. Freeman, Meyvart [2001]: 125-139). Il problema dellidolatria si ripresentava però per quelle scene narrative in cui potevano trovarsi figure poste in primo piano e frontali: «unimmagine della Crocifissione, per esempio, racconta una storia, ma la posizione centrale e frontale di Cristo ne fa unopera appropriata alladorazione» (Wirth, [1999]: 29). In quel caso si raffigurerà solo la croce e non Cristo.

9 Nel sostenere il ruolo didattico dellimmagine i Libri Carolini si rifanno a Gregorio Magno, ma si differenziano sostanzialmente dalla sua posizione per subordinare radicalmente limmagine alla Scrittura, subordinazione che sembra invece negata da Gregorio Magno o comunque non così netta. Questi infatti, affermando che la pittura porge agli occhi degli analfabeti quanto la Scrittura offre a coloro che sanno leggere (cfr. nota 6), attribuiva allimmagine una predicazione muta, facendo di essa uno strumento catechetico fondamentale per offrire una prima conoscenza della storia sacra e dei dogmi cristiani sia ai cristiani analfabeti, incapaci di leggere le Sacre Scritture, sia ai pagani, che non leggono le Sacre Scritture (per luso di Gregorio Magno da parte dei Libri Carolini, cfr. Freeman [1994]: 163-188). In realtà questa equiparazione tra Parola divina e immagine sacra deve essere notevolmente ridimensionata anche per quanto riguarda Gregorio Magno. È vero che limmagine “parla” agli occhi, ma “parla” perché sempre accompagnata in chiesa dalla predicazione orale della Parola di Dio, che la illustra e la spiega. È a partire da quella Parola che gli occhi vedono, e non a partire dallimmagine in quanto tale che, certamente, è immagine di Dio nel senso di rappresentare quanto dice la Parola divina, ma non nel senso di essere Dio che si rivela come è quella Parola. Ci si può quindi inchinare di fronte a unimmagine, baciarla e pregarla, ma con la consapevolezza che tutti questi atti sono rivolti a Dio e non allimmagine, che rimanda a Dio aiutandoci a rivolgere i nostri pensieri a Lui, ma che non è Lui.

10 «Poiché la mente delluomo deve aderire a lui [a Dio], a immagine del quale è stata fatta, cosicché nessuna creatura interposta venga formata dalla stessa verità che è Cristo, è molto stolto che essa, interposte immagini materiali, debba essere ammonita di non permettere il suo oblio, poiché questo è evidentemente vizio di debolezza, non indizio di libertà» (Opus Caroli regis contra synodum [1998] II, 22: 2774-10).

11 Se nella prima metà del secolo scorso si protendeva ad individuare in Alcuino lautore dei Libri Carolini, attualmente la critica è abbastanza concorde nellattribuirne la stesura a Teodulfo dOrléans, anche se recentemente si è propensi per un lavoro di équipe, guidato da Teodulfo e supervisionato da Alcuino (cfr. Freeman [1988]: 159-169).



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-10984



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