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La fabrique de lart

Médiation et activation

Jean-Pierre Cometti        

1. Fonctionner

Un point de départ utile, pour les questions que posent aujourdhui les modes de désignation, dattribution et de médiation des pratiques et des productions artistiques me semble résider dans une réflexion sur l«activation» des œuvres. Nelson Goodman (1987) désignait au moyen de ce terme les conditions impliquées dans leur fonctionnement: une œuvre ne fonctionne que lorsquelle est activée, mise en état de fonctionner, dune manière qui nest jamais exclusive, invariable ou définitive. Il va sans dire quen adoptant ce point de vue, je me dispense de toute considération sur les propriétés présumées intrinsèques des œuvres, tout comme je me démarque de tout engagement ontologique, au bénéfice de ce que les démarches artistiques mettent en lumière, dans un grand nombre de cas1.

À première vue, le type de conditions impliquées, bien quelles affectent lœuvre et la perception que nous en avons, et en ce quelles dépendent de circonstances très variables, appartient à une dimension extérieure à celle-ci. La seule lumière sous laquelle un objet est exposé, son emplacement en tel ou tel lieu, changent notre perception, pas lobjet2! Toutefois, ne nous faut-il pas également compter, au nombre de ces conditions, dautres facteurs dont la nature est telle quils entrent dans des relations beaucoup plus étroites avec lobjet lui-même? Plus précisément, faut-il limiter la définition de ces facteurs à des effets de nature physique ou faut-il létendre à des conditions et des effets de type symbolique ou sémantique?

On pourrait être tenté de croire que les seules conditions dactivation qui méritent dêtre considérées sont celles qui entrent dans la première définition. Les conditions dexposition des œuvres dart celles auxquelles on doit veiller, comme celles qui doivent être évitées pour parvenir à un résultat optimal en sont un témoignage. Pourtant «lart de lexposition» est plutôt de nature à nous en dissuader. Dabord, parce que les dispositifs qui en font partie, y compris à un niveau très élémentaire, sont loin de se limiter à des conditions de type physique, et aussi parce que la frontière supposée distinguer les deux catégories de facteurs nest pas aussi nette quon pourrait être tenté de le croire. La “scénographie” de nombreuses expositions conduit souvent à plonger les œuvres dans le noir et à privilégier un éclairage strictement focalisé. Le Musée du Quai Branly, à Paris, avec ses niches et ses cavernes, en offre un excellent exemple. Les conditions mises en œuvre à cet égard sont “physiques”; il nen est pas moins clair quelles nont rien de “naturel” et quelles participent dun choix dont la composante “esthétique” est déterminante. Sans entrer dans un commentaire à ce sujet, on conçoit aisément que nous avons affaire à des éléments qui participent dun ensemble dattendus consentis, où communiquent une diversité de moyens quil serait parfaitement vain pour ne pas dire “faux” de distinguer en invoquant leur “nature” distincte. Les choix déclairage ont un sens, tout comme ceux qui intègrent au mode de présentation des œuvres des étiquetages ou des explications, un certain type daménagement de le­spa­ce, etc. En dautres termes, les effets sont des effets de sens; il ny a pas lieu de les imputer à tel ou tel élément considéré séparément, mais au dispositif dans son ensemble.

Jappelle activation ce dispositif performatif, en y incluant les effets qui lui sont propres. Un pas reste encore toutefois à franchir. Nous avons affaire à un “mode de présentation” qui joue un rôle nécessaire dans la relation aux œuvres. Celles-ci sen distinguent, certes, puisque ce mode de présentation pourrait être différent et les œuvres rester les mêmes, et aussi parce que nous avons affaire dun côté à des objets (les œuvres, telle ou telle sculpture bantoue par exemple), de lautre à des conditions objectivables, mais essentiellement prises dans un ensemble de fonctions. Le caractère d“ob­jet” que revêtent à nos yeux les œuvres, vaut tout particulièrement pour les arts autographiques; il en va toutefois différemment pour les arts allographiques, et plus différemment encore pour les arts qui échappent à cette distinction3. Il assure en tout cas la condition didentité que présupposent nos pratiques et nos comportements esthétiques, sans parler des dispositifs juridiques et économiques qui en règlent la propriété et la circulation. En un sens, toutefois, il sy épuise quasi-idéalement, car ce que nous appelons une “œuvre” comme lexpérience que nous en avons savère en réalité indissociable des modes de présentation et des conditions dactivation sous lesquels elle est “donnée”.

Cest ce qui autorise les philosophies de l«expérience esthétique» à se tenir à lécart des positions qui opèrent une dissociation au sein de ce qui ne nous est pourtant jamais donné quen même temps4. Il y a donc au moins deux manières de considérer les choses. Pour lune, une œuvre dart possède des propriétés qui la qualifient comme telle, et qui en font un objet “à part”, dont laccès réclame des conditions spécifiques, faisant appel à des vertus spécifiques. Pour lautre, ce que nous appelons une “œuvre dart” répond moins à des propriétés quà une fonction ou à des usages, plus ou moins projetables dans des objets, en relation avec un contexte et un arrière-plan socialisés, identifiables par un fonctionnement qui fait interagir les éléments dune situation.

Cette dernière manière de voir les choses nest pas orthodoxe. Elle peut du moins se recommander du fait que la seule expérience de lart que nous ayons quelque part que nous accordions au jeu des catégorisations et des schèmes qui y jouent un rôle différenciateur plus ou moins affiné et sophistiqué , et à laquelle nous puissions prétendre, est celle dune “situation” définie par un jeu de relations. En dautres termes, ce que nous appelons “art” recouvre une “relation” actualisée, pour ne pas dire “actée”, plus quun objet réunissant en lui tout ce qui en constitue lessence. Les modalités dactivation de lart appartiennent à lart en ce quelles nen sont pas, sauf abstraction, dissociables. Bien entendu, cette abstraction est possible, et dans une certaine mesure légitime, en ce quelle répond à des impératifs pratiques didentité et de reconnaissance. Elle nest cependant pas sans contrepartie, en ce quelle nous incite à mettre la charrue avant les bœufs, autrement dit à faire de ce qui entre à titre délément dans une relation ou un complexe de relations une condition de cette relation.

Ce genre de sophisme nest pas rare; il excède de beaucoup le seul champ de lart. Il ne rencontre pas seulement une objection dans largument qui se refuse à dissocier les concepts dart ou dœuvre de leurs conditions dactivation; il se heurte aussi à ce que les pratiques artistiques ont imposé dans le champ de lart et à ce quelles nous disent à ce sujet.

2. Installer, performer

Le régime des différents arts, au sens le plus classique du terme, est loin dêtre uniforme. Sous langle qui a retenu notre attention jusquà présent, la musique, le théâtre, la danse, présentent cette caractéristique que lactivation y joue un rôle immédiatement plus évident que dans dautres arts comme la peinture ou la sculpture. En ce sens, dabord, quune exécution y est la condition de lœuvre en acte; et en ce que le sens sous lequel elle se donne est fonction de ce que cette exécution réalise dans son rapport à un contexte et à un public particuliers. Nous avons certes coutume, pour les raisons précédemment entrevues, dattribuer à lœuvre une existence indépendante, mais une fugue, une comédie ou un ballet nexistent réellement comme œuvres et comme art que dans le moment où ils sont exécutés. Une «performance», au sens anglo-saxon du terme, en est la condition. Sous ce rapport, lœuvre est plus de lordre dun événement que dun objet subsistant; elle a lieu (happens) dans un contexte qui nen est pas séparable, et qui nest dailleurs pas, à la lettre, réitérable.

Le mot “performance” lui-même nous invite à nous tourner vers les pratiques qui, sous le nom d“event”, de “happening” ou de performance tout court, ont vu le jour à lépoque des avant-gardes. Une performance, sous toutes les formes quelle est susceptible de revêtir, peut faire appel à divers moyens qui se retrouvent dans dautres pratiques: objets, discours, voix, gestes, etc5. Elle peut faire appel ou non à une part dimpro­visation, voire à une inscription préalable (texte, script ou autre); en tant que performance, elle reste un événement, et ce nest quà la condition den recueillir une trace (enregistrement, photo, vidéo, film), comme pour les musiques improvisées enregistrées, quelle change de régime, si bien que la question se pose de savoir si ce qui fait alors office de “document” doit être tenu pour appartenant à lœuvre6.

Or, à prendre la question par ce bout, on ne peut quêtre amené à renforcer la part de lactivation, pas seulement dans le fonctionnement des œuvres, mais dans leur constitution et leur identification. Lœuvre de Boltanski est à cet égard exemplaire; Le «théâtre documentaire» ne lest pas moins. Radio Muezzin, présenté au Festival dAvignon en 2010, propulse sur une scène dauthentiques muezzins qui témoignent des mesures prises à leur encontre en Egypte. Dans des cas de ce genre, le verrou formaliste qui assure aux œuvres un statut «à part», comme disait Dewey, cest-à-dire intransitif, est directement problématisé. Ce qui est important, toutefois, quant à ce que cela entraîne du point de vue du fonctionnement des œuvres et de leur mode de présentation, réside dans la relation qui sen trouve instruite entre performance et installation.

Performance et installation sont en effet moins un genre, comme on tend à le penser lorsquon privilégie la logique des classifications qui lemporte dans notre représentation des pratiques artistiques, que deux modes daction spatio-temporelle. Une installation est une performance, au moins en ce quelle est le produit dune action située, et une performance, par les matériaux auxquels elle fait appel, participe à la fois de lin­stallation et du «collage», autant de pratiques qui se mêlent et sentremêlent dans diverses pratiques. Il est significatif, de ce point de vue, que certains artistes comme Garry Hill considèrent leurs vidéos comme des performances. Considérées à la lumière de ce quelles partagent et de ce quelles empruntent, linstallation et la performance revêtent une dimension paradigmatique; elles nous obligent à reconsidérer, sous leur double éclairage, des pratiques plus traditionnelles. Donald Judd, dans un texte célèbre Specific objects (1965) , remettait en question lessentialisme de Greenberg, et sa théorie du médium, en observant que la moindre tache de couleur possède une profondeur. LEvent de Black Mountain montre bien comment sy conjuguent installation et performance. Il nest pas jusquaux outils qui permettraient den décrire les diverses opérations qui ne nous fassent défaut: déplacements, détournements, prélèvements, exemplifications, comme un jeu de langage qui sinventerait sur le moment. Ces opérations seraient-elles décrites, quon sapercevrait en outre quelles ne diffèrent que par la manière dont elles se conjuguent, à tel ou tel moment, dune multitude dopérations tout à fait banales qui nappartiennent pas foncièrement à lart7

Nos classifications ne doivent donc pas nous illusionner, même si la moindre mise en cause remet en même temps en question notre droit, nos pratiques muséales et probablement les notions qui leur sont incrustées8. Manifestement la dimension pragmatique des réalisations auxquelles il est permis de penser à ce sujet lemporte de beaucoup sur les propriétés qui permettraient de les ranger dans des genres et des catégories préalables. En ce sens, les modes dactivation mis en œuvre en sont partie intégrante. Cet aspect des choses nest pas sans entraîner des paradoxes vers lesquels jaimerais maintenant me tourner.

3. Activer, exposer

Sous ses formes élémentaires, activer, cest donner à une œuvre les moyens de fonctionner. Exposer revient à réunir ces moyens, sur la base de choix propres à en favoriser la perception, au sens large du terme, en privilégiant inévitablement tel ou tel type de moyen plutôt que tel autre9. Dans un musée ou dans une galerie, les modes dactivation sont supposés tels quils offrent à chacune des œuvres exposées encore que leur présence simultanée ne soit pas sans avoir ses effets propres les conditions de fonctionnement qui la rendent accessible à un public, sur la double base de ses ressources et de ces conditions elles-mêmes, dans les limites quelles imposent et dans les possibilités quelles offrent. Dans le cas dune exposition, il en va différemment, selon que cette exposition réunit les œuvres dun même artiste ou de plusieurs. Il va sans dire que les possibilités qui soffrent ne sont pas les mêmes dans les deux cas. Ces différences sont intéressantes en ce quelles font clairement apparaître toute la part qui revient à lactivation dans lœuvre. Une exposition collective procède dun choix généralement celui dun commissaire; ce choix, ne fût-ce que celui des artistes et des œuvres quil regroupe, induit une grille dinterprétation, plus ou moins explicite, selon quun titre est ou non donné à lexposition, par exemple, ou selon que les artistes regroupés, bien sûr, se rattachent déjà à un courant, une idée, une perspective.

Cette perspective, de toute façon, présente la particularité de se superposer aux pièces dont se compose lexposition, ou plutôt au régime de fonctionnement qui leur serait associé dans dautres conditions, cest-à-dire dans des conditions dinstallation différentes. Sous ce rapport, non seulement exposition et activation se donnent la main, mais il devient clair que les opérations de prélèvement, déchantillonnage, de composition et de recomposition, bref les opérations qui entrent essentiellement dans une logique des classes et de limplantation des prédicats deviennent déterminantes au regard du fonctionnement des œuvres et de la perception quil est possible den avoir. Cette perception est toujours une perception en contexte.

Lintervention du commissaire fait en outre apparaître une similitude entre deux modes dinstallation et de performativité: celui de lartiste, éventuellement épaulé par le commissaire, et celui du commissaire. Cest ce dernier cas qui sillustre aujourdhui dans la plupart des expositions à thème, et tout particulièrement dans les biennales et autres manifestations semblables. Il suffit de penser à quelques titres, éloquents en eux-mêmes: altermodern, making worlds, etc. Lexposition comme mode dactivation devient elle-même œuvre et elle est signée du nom de son auteur10.

4. Les habits neufs de la critique

Dans les conditions qui président ainsi à la réalisation dun grand nombre dexpositions dart contemporain11, le titre choisi a une valeur performative: lacte de baptême donne une existence à quelque chose qui nexistait pas auparavant, ou du moins pas forcément et de manière tout au plus potentielle. Un excellent exemple suivi de plusieurs autres de même genre en est donné par ce que le critique/commissaire Nicolas Bourriaud a nommé, il y a plus de quinze ans, l«esthétique relationnelle». Les artistes que Bourriaud a réunis sous cette étiquette ne revendiquaient rien de tel avant que leur travail ne fût montré sous ce jour. La condition en a été une décision critique, consistant à les adouber de cette appellation, une exposition, des articles et un livre12.

Le cas est suffisamment intéressant pour quon sy arrête. Un premier point, qui a retenu notre attention, est celui qui fait apparaître la performativité du principe même de lexposition dans les cas évoqués (how to do things with words!); le second concerne les rapports nouveaux que cela induit entre lart et la critique.

La critique dart, pour des raisons que nous ne pouvons que rapidement entrevoir ici, se trouve aujourdhui dans une situation incertaine liée à la concurrence que lui font dautres instances de choix et dévaluation13. Elle nen répond pas moins, dans son principe, à la fonction que revêt le discours comme jugement à la jonction de lart, comme activité individualisée, et de lespace public. Il ny a dart que public. Une œuvre ne prend sa signification dœuvre et dart quen prenant place dans un espace commun où elle est reconnue comme telle. La critique en est lexpression dans un jugement qui évalue sa prétention à cette reconnaissance. Or, sil est une chose qui se dégage des réflexions jusquici consacrées aux modes de présentation des œuvres, dans leur fonction dactivation et dans le contexte qui nous est devenu familier, cest que la critique a été supplantée, quant à sa fonction traditionnelle, par une catégorie particulière de décideurs: les commissaires dans leur double fonction managériale et curatoriale! Ce déplacement des fonctions de la critique est bien entendu particulièrement visible là où les choix constitutifs dune exposition se conjuguent à lélection dune notion ou dun thème de dimension herméneutique. Dans ce cas, les rapports traditionnels de lart et de la critique sinversent, puisque lherméneutique fournit le cadre de la présentation et de lactivation des œuvres. Cette critique-là nest toutefois pas celle qui sénonce dans des jugements, appréciables comme tels, publiquement discutables et révisables en conséquence. Elle opère sur de tout autres modes, et principalement sur un double registre. Dun côté, elle classe un donné les œuvres et les artistes disponibles sur le marché; dun autre côté, elle les désigne: à lattention, à linterprétation en subsumant sous un concept donné les œuvres qui lui sont rattachées , à la circulation marchande en sinstituant comme «prescriptrice», comme le suggère le langage du jour.

Cest dire quelle assume une fonction évaluative qui devance la critique traditionnelle et dune certaine manière lui rogne les ailes. Bien entendu, cela ne serait pas pensable sans les transformations qui ont affecté le monde de lart et ses institutions. On peut y voir une contrepartie des transformations qui ont affecté les pratiques artistiques durant tout le siècle dernier. Dans la mesure où ces transformations sont également liées à celles que le marché de lart a connues et à létat actuel de la circulation marchande, il faudrait encore se demander jusquà quel point le marché de lart y trouve de quoi répondre à ses appétits. Tout lart nest pas acquis au marché, loin sen faut. Les remises en question que nous ont semblé envelopper la performance et linstallation du point de vue des typologies et des évaluations qui leur sont institutionnellement liées en témoignent significativement. Plus lactivation devient un élément déterminant de la production artistique ou de ce qui est considéré comme tel, plus le marché y rencontre une limite. Mais cest une autre histoire, peut-être encore à écrire, si lon veut bien admettre que la fabrique de lart nest pas faite dune seule pièce, et que celle qui opère au cœur des expositions, si elle fournit à lart son théâtre, nen constitue probablement pas le dernier mot.

Bibliographie

Bourriaud, N., 1998: Lesthétique relationnelle, Les Presses du réel, Paris.

Bourriaud, N., 2009: Radicant, Sternberg Press, New York / Merve Verlag, Berlin / Denoël, Paris.

Cometti, J.-P. (sous la direction de), 2007: Les arts de masse en question, La Lettre volée, Bruxelles.

Cometti, J.-P., 2010: La critique sans jugement, dans Grossman, E., Rueff, M. (sous la direction de), Les facultés de juger (critique et vérité), Actes du Colloque à lUniversité Paris VII (7 - 10 avril 2010) (à paraître).

Goodman, N,, 1987: Of Mind and Other Matters. Trad. fr. et postface par J-P. Cometti et R. Pouivet, Lart en théorie et en action, Gallimard, Paris 2009.

Judd, D. (1965), Specific Ojects, dans Id., Complete writings, 1959-1975, Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax: 2003: 181-190. Ed. aug. et trad. fr. par A. Perez, Ecrits 1963-1990, Daniel Lelong, Paris 2003.

Pouivet, R., 2003: Lœuvre dart à lâge de sa mondialisation, La Lettre volée, Bruxelles.


1 Si, dans ces cas-là, nous devions parler dontologie, ce ne pourrait être quen fonction dun certain mode de fonctionnement et dun certain nombre de variables contextuelles, nous autorisant à parler, tout au plus, dune ontologie éphémère, un peu comme Davidson parlait de «sémantiques éphémères».

2 Dans un cas extrême, comme celui des œuvres définitivement soustraites à notre regard, il paraît clair que lœuvre nen continue pas moins dexister et que ses propriétés, de quelque nature quelle soit, y compris “artistiques”, demeurent ce quelles sont, au processus daltération près, susceptible de les affecter.

3 Les arts de limprovisation, en partie; ceux qui, en tout cas, comme pour certaines musiques, nexistent comme œuvres identifiables que sous la forme dune impression (un enregistrement, par exemple, ou une photographie, un document, en quelque sorte).

4 Cette dissociation sopère chaque fois quon isole, dune certaine manière, ce qui se rapporte respectivement à un sujet et à un objet. Les philosophies qui se soucient dune définition de lart font toutes appel à une dissociation opérant sur la relation et les interactions entre ce qui tient lieu dobjet lœuvre lui est alors identifiée et un sujet, comme pôle de perception et de compréhension. Il ne sagit évidemment pas de nier quil y a bien des objets, mais ces objets, sils doivent être considérés dans leur fonction, et en particulier dans leur fonction esthético-artistique, ne peuvent pas être isolés du contexte de leur activation et de leurs relations avec un sujet, lui-même impliqué, sans perdre le bénéfice des propriétés qui leur sont attribuées à ce titre et sous ces conditions.

5 La poésie représente un cas intéressant, sous ce rapport. Une lecture est une performance, et ce côté-là est très délibérément assumé selon des modalités diverses incluant dautres éléments que le seul texte (lu). La poésie sonore, depuis Isou et Chopin, la poésie projective de Charles Olson, constituent autant de cas qui accentuent la part de lévénement, avec pour contrepartie léventuel rôle des instruments denregistrements et la part quils prennent à lœuvre.

6 En un sens, on a affaire à une situation inverse de celle que semble illustrer lœuvre graphique ou picturale. Celle-ci, comme objet intentionnel, est comme le document, larchive, du processus et des actes (artistiques) dont elle est issue, tandis que dans le cas qui nous occupe, le document qui fixe sur une image lévénement qui a eu lieu dans un temps donné se distingue de celui-ci et nhérite pas spontanément de sa qualité dœuvre. Pourtant, dans les deux cas, cest laction qui fait lart, et lobjet qui linscrit dans une durée moins éphémère ne semble sy rattacher que par procuration. Lidée de «work in progress» accrédite cette manière de voir. Sur ce que présentent de significatif, de ce point de vue, les techniques denregistrement pour les musiques improvisées, voir Pouivet (2003) et Cometti (2007). Les cas intéressants sont ceux où lœuvre, si lon veut, coïncide avec lexécution, cest-à-dire son activation.

7 LEvent de 1952, à Black Mountain College est exemplaire de ce point de vue-là. Sy conjuguent une lecture de Cage, une partie de piano, Rauschenberg passe différents disques, Merce Cunnigham danse, tout cela devant des spectateurs tenant une tasse blanche à la main, avec en arrière-plan, deux tableaux blancs de Rauschenberg qui servent décrans de projection.

8 Le droit et les pratiques muséales possèdent leur ontologie. En matière dart, les dispositions du droit présupposent un art constitué dobjets; les pratiques muséales en appellent implicitement ou explicitement à des distinctions et à des classifications fondées sur des propriétés assignables et discriminables telles que toute considération d«usage» par exemple relative à des modalités dactivation dont les différences seraient prises pour critère ne peut y être intégrée sans introduire des bouleversements majeurs.

9 On peut aller, à cet égard, des dispositifs les plus élémentaires: la lumière ambiante, le cadre, lattribution et le titre pour un tableau ou une sculpture, par exemple à des présentations plus complexes.

10 La dixième Biennale dart contemporain de Lyon, du 16 septembre 2009 au 3 janvier 2010, a laissé dans lindétermination le nom des artistes invités pour ne se recommander que de son thème et de la signature de son commissaire: Le spectacle du quotidien, Victoria Northoorn.

11 Les expositions consacrées à des artistes ou des périodes du passé, fût-il récent, ne présentent généralement pas les caractères relevés. Ces traits sont propres au contemporain et aux pratiques curatoriales dont il est lobjet. Dans les autres cas, les choix thématiques induisent certes un point de vue, mais sans implication constitutive sur le sens des œuvres. La mélancolie. Génie et folie en Occident, de Jean Clair, au Grand Palais du 13 octobre 2005 au 16 janvier 2006, réunissait des œuvres de toutes les époques, en faisant appel à ce quelles indiquent (documentent) sur la représentation de nos états mentaux aux diverses époques concernées. Le sens en est historique.

12 La même opération a eu lieu avec lexposition Altermodern pour la Tate Triennial à la Tate Britain de Londres (3 février 26 avril 2009), et le livre Radicant (2009).

13 Je renvoie à mon analyse de la question dans Cometti (2010).



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-10993



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