fimiani_02_2011_10

Cose debitrici


Credenze, atmosfere, arte

Filippo Fimiani

Were genetically hardwired to believe living forces that we cannot see.*

“As human beings, we have a natural compulsion to fill empty spaces”, said Will Shortz, the editor of the famed New York Times crossword puzzle. But it seems that some human beings have a compulsion to create these empty spaces, as well.**

To be really rich, I believe, is to have one space. One big empty space. I really believe in empty spaces, although, as an artist, I make a lot of junk. Empty space is never-wasted space. Wasted space is any space that has art in it.***

1. Unesistenza analogica, ed ellittica

Unaffermazione di Jean-Michel Rey1 può introdurci alle questioni che cercherò di affrontare in relazione a quello che mi sembra essere un buon esempio per articolare come posso i temi del presente numero di “Aisthesis”. Si tratta, conviene dichiararlo subito, di un esempio indecidibile, o, se si vuole, ambiguo e contraddittorio (Buchloh [1998]), giacché, insieme, sancisce e sanziona lesemplarità stessa dellesemplificazione istituzionale, performativa, predicativa, ontologica , e istituisce e destituisce la funzione, lefficacia e la natura stessa dei vari modi di riferimento in gioco o in atto in una relazione detta, creduta o assunta come estetica. Citerò subito a comparire questo esempio che davvero mi sembra critico in molti sensi giacché, appunto, allo stesso tempo crea e certifica, su un piano performativo insieme gestuale, fattuale e discorsivo che bisognerà analizzare, una cesura o una scansione nella storia dellarte contemporanea, ne decreta perfino una scadenza: una svolta senza ritorno, un esaurimento e una morte dellarte in generale e della pittura in particolare e, proprio per questo, storicamente e discorsivamente, inaugura, tra Modernismo, Minimalismo e Arte concettuale, e dopo linfluente Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 di Lucy Lippard, una serie di poetiche e agende operative anche molto differenti, di cui è buona testimonianza la mostra al Pompidou di Parigi e alla Kunsthalle di Berna nel 2009, Vides. Une retrospetive. Prima di tutto, però, vorrei lasciare la parola a Rey.

Lopera darte, scrive lo studioso (Rey [2003]: 229-230), «dans la mesure où elle nest pas destinée […] est susceptible de former et donc de transformer ceux qui sen emparer, ceux qui en font usage. Elle ne promet rien: rien dautre quelle-même à venir, rien quelle-même à naitre toujours». Lopera non esiste insomma che in forza del credito che essa è capace di accendere presso i suoi destinatari possibili e utenti potenziali. In altri termini, tra i tanti utili per accennare una prima descrizione della relazione estetica qui in gioco, si può dire che lopera è un gesto illocutorio e un atto performativo Rey evoca precisamente la promessa , che è una presa di corpo analoga alla presa di parola rispetto alla langue, che è una messa in figura, più precisamente un far-figura, che interpella lAltro lo spettatore, il lettore, lascoltatore, il pubblico, luomo in generale in quanto soggetto in potenza capace di competenze e attitudini percettive, cognitive e pragmatiche, di un credere di saper o poter vedere, saper leggere, saper ascoltare etc.. O si può ricordare la celebre para-etimologia proposta da Claudel nel lontano 1907 e tanto amata da Merleau-Ponty e Henri Maldiney, che forza la lingua per far riconoscere una comune e inedita radice tra conoscenza e co-nascenza, tra connaissance e co-naissance, e ben illustra il rapporto di credito reciproco tra lopera a venire, annunciata e possibile, e i soggetti probabili e sconosciuti capaci di prestarle una qualche forma di attenzione, di compierla accogliendola, ospitandola nellagenda dei loro impegni per un po di tempo magari una domenica pomeriggio di primavera, durante la visita di un museo o un galleria.

(Se si può parlare di chiasma performativo, va detto, però, che vale anche allorquando si mima empaticamente lo stare sul punto di accadere e manifestarsi di un evento in generale artistico o no, vivente o no, statico o no, oggettuale o no, in immagine o no, per gettare sul tavolo qualche coppia di polarizzazione. Anche se di sfuggita, va insomma detto che la logica del realismo performativo (Cabañas [2008]) vale anche nella modalizzazione emotiva del “come se”, di cui sia la retorica del sublime che le psicologie del­lEinfuhlung e la neuro-estetica dopo las-if Body Loop Hypothesis di Damasio illustrano il funzionamento e limportanza nellesperienza dellarte, e non solo oggettuale e percepibile. Lattenzione è difatti bi-direzionale, così come la Response Dependance: va dal soggetto spettatoriale e a distanza di sicurezza ma implicato, perché inemendabilmente incarnato , allopera, anche se imminente e in potenza o, finalmente, astratta, e viceversa. Solo che tale reversibilità sembra avere come condizione di possibilità forse né necessaria né sufficiente, certo non lunica, ma decisiva allorquando ogni percepibilità e aspettualità sono sospese o differite , una credenza preliminare, un orizzonte di aspettative e di precomprensioni; cfr. Fimiani [2010b]).

Mi chiedo, anticipando lesempio aporetico su cui mi soffermerò: tale specie di a-priori fiduciario dellesperienza estetica può rendere possibile, descrivibile e comprensibile una commutazione della presenza dellopera darte e del suo presente manifestativo in una presentificazione non percepibile, in unistanza di presentabilità, sempre a venire, possibile o utopica, finalmente irreale e astratta, del tutto o che almeno si enuncia tale staccata dal campo sensibile e riservata al lavoro dellimmaginazione e della riflessione? E soprattutto: in base a quali condizioni tale conversione della presenza in presentificazione senza percetto può comunque essere affare di unesperienza “estetica” e di percepibilità? Non è precisamente quello che accade in talune esperienze del­larte contemporanea, in cui lopera stessa, nel suo statuto e nel suo stato, è messa in discussione o in mora e, precisamente per questo, è affermata una presentificazione che eccede la percepibilità dei modi di riferimento e, a volte ma non necessariamente, si autonomizza e assolutizza in autoreferenzialità?

Cosa succede alla prassi e allidea dellarte quando si ritira la credenza al visibile e, in particolare, allaspetto sensibile dei manufatti e degli oggetti del mondo dellarte, ma, allo stesso tempo, si concede credito a una qualche forma di percepibilità, forse di pregnanza, finalmente di sensatezza? Che conseguenze ha e ha avuto affermare una discrasia tra credere e sentire e denunciare che «le tableau physique ne doit son droit de vivre en somme quau seul fait que lon ne croit quau visible tout en sentant bien obscurément la présence essentielle dautre chose, bien autrement plus important, parfois fort peu visible!» (Klein [2003]: 235)? In caso di assenza di opera e di realizzazione oggettuale, di affermazione para-testuale e para-operale, discorsiva e istituzionale (Gouthier [1996]), ma anche performativa e indessicale del “niente” da percepire, come comprendere listanza di senso a partire proprio dal gesto che pretende che la Cosa non sia lopera, che sia aldilà della sua manifestazione materiale, aldilà delle sue determinazioni e proprietà sensibili? E come articolare il commercio dei valori o titoli fiduciari istituito e realizzato sempre da questo stesso gesto allorquando denuncia ed espone lincon­sistenza fondamentale dei supporti, dei materiali, delle figure e delle immagini?

Si tratta di un gesto la cui presunta eccezionalità, però, senza essere generalizzata a scapito dellesperienza la più diffusa e storicizzata, non risolve la crisi dellesemplarità e dellesemplificazione cui accennavo. Daltra parte, questo gesto di sprezzatura, in buona parte già concettuale o proto-concettuale, vale come tale più di fatto, in un dato momento storico più o meno criticamente assunto e dialettizzato o manipolato e spettacolarizzato (Buchloh [1998]), che di diritto, ovvero perché implicitamente normativo e modelizzante; qui ne va, in fondo, dellidea, e dellideologia, sia di “Avanguardia” e di “stile”, sia di “status” e di “statuto”, tanto dellopera darte quanto dellartista, istituite da una funzione che può dirsi abituale e ordinaria, e, finalmente, standard, solo perché, appunto, storica (cfr. Goodman [1982]: 48-49). Come che sia, si tratta di un gesto per cui lopera darte è, o meglio, funziona, per dirla con Musil ([1930-1933]: 511-513), als eine Schuldnerding. Lesistenza dellopera darte, anche di quella che fattualmente non è e non è a rigore percepibile come tale in una qualche aspettualità definita e pregnante, è, difatti, analogica: è «come una cosa debitrice». È qualcosa cui si dà qualcosaltro per poi riprenderselo aumentato di un valore aggiunto, valore o titolo di credito che non ha nulla a che vedere con le proprietà fisiche e reali delloggetto, supporto quanto mai aleatorio di un investimento, è chiaro, simbolico e immateriale, e, insomma, ideale se non ideologico. Si sbaglierebbe, e di molto, però, se si ancorasse questa dinamica, da una parte, solo a oggetti, siano essi manufatti, enti naturali o sociali, dallaltra, al polo soggettivo e identitario, notoriamente assunto come fonte e origine duna proiezione solipsistica o intersoggettiva ipertrofica, più o meno psicologizzante e concettualizzante lautonomia, anche ontologica, del percepire. Messe per ora da parte le dinamiche sociali del prestigio e della reputazione su cui i lavori dispirazione goffmaniana di Nathalie Heinich ([1999]; [2005]), Gloria Origgi ([2007]; [2008]) o Barbara Carnevali sullo snobismo ([2008]), ci dicono però molte cose utili e pertinenti anche per Klein , già lesempio di Musil gli abiti, o, per dirla con il contemporaneo Willy Hellpach (in Geopsyche, del 1911, cit. in Griffero [2010]: 65), i «corpi atmosferici del vestiario» ci indica che né la proiezione, né la dicotomia tra forma e contenuto e, ancora più originaria, tra oggetto e soggetto che essa implicitamente presuppone e surrettiziamente pone, esauriscono affatto quella che Warburg ([1923]: 26[31] 46), a partire proprio dagli «accessori in movimento» evidenziati in Botticelli con lantropologia dellornamento di Semper, la metafisica dellabbigliamento di Carlyle, chiamava la «tragedia della corporeizzazione [Verleibung]» e dei «limiti fluttuanti della personalità». Anzi, senza dimenticare la psicologia sociologica di Simmel ([1908]: 106-108), bisogna attrezzare una fenomenologia che sia anche uneconomia del processo di soggettivizzazione che si fa negoziando tra vestimentario e tegumentario, trafficando e patteggiando tra inorganico e organico, stilizzandosi tra incorporazione, corpo proprio e corpo sociale.

Daltronde, già Merleau-Ponty ([1945]: 291-292; cfr. Griffero [2010]: 112-114) ci ricorda, appunto contro ogni ipostatizzazione ed esternalizzazione proiettiva e metaforica, il realismo della coesistenza e dello scambio, del movimento di dare e (ri)prendere, insomma delleconomia tra essere e percepire: «Il sensibile mi restituisce ciò che gli ho prestato, ma è dal sensibile stesso che io lo derivavo». Ora, mi sembra significativo che questo luogo della Fenomenologia della percezione in cui risuonano, allopposto di Sartre per il quale «lirreale riceve sempre e non dà mai» (Sartre [1948]: 215) , le teorie dellEinfühlung e le ricerche etnologiche sullanimismo (e forse Bataille), prosegue evocando unesperienza di un «ciel pur et sans nuages», come gli affreschi giotteschi della basilica di San Francesco di Assisi e centrale per Klein ([2003]: 136, 219; cfr. Fimiani [2010b]: 279-284; Musso [2010]: 29-31): «Io contemplo lazzurro del cielo, non sono, di fronte a questo azzurro, un soggetto acosmico, non lo possiedo nel pensiero, non dispiego innanzi a esso unidea dellazzurro che me ne scioglierebbe il segreto, ma mi abbandono ad esso, mi immergo in questo mistero, esso “si pensa in me”, io sono il cielo stesso che si riunisce, si raccoglie e si mette a esistere per sé, la mia coscienza è satura di questo azzurro illimitato».

Lesempio del cielo azzurro senza nuvole è un buon sintomo, mi pare, di quanto possa diventare problematica lesemplificazione di proprietà estetiche e la stessa esemplarità estetica. In Klein, infatti, assunto comè anche via Bachelard (p.es. Klein [2003]: 219), afferma una situazione che, da una parte, sembra liberare lartista e lo spettatore dalla fede percettiva nel mondo, scioglierlo da ogni senso, dal vedere e toccare, da ogni immagine e percezione dimmagine in quanto presentificazione irrealizzante2, e, finalmente, svincolarlo da ogni opera, oggetto o supporto. Ma, dallaltra parte, questa stessa situazione crea una credenza nella sensibilità intesa innanzitutto come supporto incarnato di percepibilità alla Cosa e una credenza nellAltro, nello spettatore ideale o nelluomo in generale, capace di recepirla nellorizzonte delle proprie dinamiche percettive e pratiche di significazione incarnate. Infine, questa credenza nella sensorialità e nella sensibilità istituisce anche una credenza nelle cose, nei luoghi e nei tempi di un mondo separato dal mondo della vita, di un anti-mondo o di un mondo altro di un mondo eterotopico ma non meno situazionale e contestualmente vincolante. Sembra, allora, che il mondo dellarte di questo, infatti, si tratta ci offra unefficace occasione descrittiva duna credenza siffatta e così paradossale, laddove lArtworld sembra appunto esporre e presentare lirrealtà e la non-presenza del suo oggetto in quanto Cosa e, allo stesso tempo, istituirsi e istituzionalizzarsi come sua condizione di possibilità, come a-priori storico e fenomenologico della sua esperienza.

In Klein, latto estetico, pur se inteso come “percettualizzazione” della Cosa non nel suo contenuto cosale ripresentificato in immagine e in quanto oggetto percepito, ma in quanto possibile modalizzato in un orizzonte di percepibilità e presentabilità (Matteucci [2005]: 33-39), è dunque un atto di credenza ed è istruito da una retorica della riduzione aspettuale, della sottrazione oggettuale e percettiva e dellellissi relazionale. Non cè, infatti, niente da vedere, né campi o segni attenzionali suscettibili di essere interpretati, né sopravvenienze di qualità estetiche non fisiche degne di essere notate e apprezzate (cfr. Schaeffer [1996]: 251-259; MacKinnon [2001]). Siamo, allora, più nel regime della trasfigurazione semantica denotazionale delloggetto ordinario, che in quello del riconoscimento, dellAnerkennung del cambio aspettuale repentino, sia esso istruito dal Sehen-als o dal Seeing-in, tra Wittgenstein e Wollheim e oltre (cfr. Lacoste [1993]). Abbiamo a che fare con operazioni fiduciarie, beninteso contestuali, che postulano le proprietà e le funzioni, e, finalmente, i titoli e i valori della manifestatività e della presentabilità in quanto tale e della sua esperienza: un sito presenta senza presentificazione in immagine o supporti cosali di una qualche aspettualità, fa, cioè, reale figura, diventa luogo produttivo di effetti percettivi, emotivi, cognitivi, pragmatici etc., un luogo concreto e reale, un luogo che concretizza e incorpora larte in quanto tale, lArte con la maiuscola.

2. Titoli di credito

Si può dire, allora, che questa differenza estetica è più un effetto duna retorica fiduciaria che di una trasfigurazione del banale, se questa è basata, come vuole Danto ([1981]: 201 ss.; cfr. Carroll [2001]: 347-367; Serig [2008]), sulla sola metafora visuale? Si può dire che, insomma, far-figura significa fare-credito a una presentabilità senza presenze e aspetti percepibili? Non cè niente da vedere, e tuttavia può esserci, anzi bisogna ci sia la Cosa, bisogna ci sia dellArte. Non cè niente di reale e percepibile, e tuttavia è come se ci fosse qualcosa, una specificità qualitativa dellapparenza da percepire, sentire, vedere, toccare, apprezzare, valutare, interpretare. È come se: si tratta di un dispositivo concessivo di possibilità, della possibilità di valori immaginari e proprietà estetiche e artistiche non percepibili e non presentificabili in immagini e aspetti, di un operatore insieme finzionale e istituzionale di relazioni e di esperienze.

Se cè qualcosa come una non-opera, come un non-artefatto che, paradossalmente, realizza una maniera assai particolare di presentare ed esemplificare non alcune qualità di unopera darte specifica ma la qualità e il prestigio dellarte e, più precisamente, di esemplificare listanza e la necessità dell“arte in generale” o nel senso generico del termine (cfr. de Duve [1989]: 87-89; [2006]), si può dire che questa operazione riguarda un certo tipo di credere, che essa è una pratica di credenza e di credito, una relazione di fiducia. Mi sembra, infatti, che si tratti duna designazione, più precisamente duna presentazione deittica di unevacuazione e duna sospensione delle proprietà percettive della manifestazione della Cosa, la quale, di contraccolpo, problematizza lattenzione che comunque richiede e suppone presso lAltro lo spettatore cui è destinata e così denuncia, forse suo malgrado, la fragilità del cambiamento di senso, dellesperienza e della comprensione che dovrebbe attivare, in quanto istanza di presentabilità e percepibilità aldilà della dimensione aspettuale, presso il suo destinatario e utente.

Ora, il credito estetico può finanche estendersi aldilà della singolarità del contesto pragmatico della relazione e toccare lumano in generale. È quanto è in gioco in alcune frasi su cui vorrei soffermarmi per introdurre davvero lesempio senza esemplarità già annunciato ma già troppo ritardato. E che rimando ancora per un istante solo per segnalare che la prima di queste frasi sembra quasi ribadire quel Kolportage-Phänomen des Raumes, quella «dozzinalizzazione dello spazio» che, secondo Benjamin ([1927-1940]: M 1a, 3]; cfr. Palma [2007]: 51-54), «ammicca» (blinzelt) al flâneur in quanto spazio solo falsamente discreto e segnato da una qualche qualità potenziale o un evento possibile, ma in realtà omogeneo e simultaneo in quanto spazio secolarizzato e metropolitano delle merci, spazio quotidiano che eccita la percezione fino allequivalenza fantasmagorica e spettrale.

Tornerò su questo aspetto, ma ecco, finalmente, il passo che cinteressa:

Lespace sensible pur, me clignait lœil dune manière irrégulière mais obstinée. Cette sensation de liberté totale de lespace sensible pur exerçait sur moi un tel pouvoir dattraction que je peignais des surfaces monochromes pour voir, de mes yeux VOIR, ce que dabsolu avait le visible. […] Cest pour cela que lespace ma donné le droit dêtre propriétaire ou plutôt co-propriétaire avec dautres, bien sûr, mais qui nont rien à voir avec les humains. Et le­space a consenti à bien vouloir manifester sa présence dans mes tableaux afin de les constituer en actes notariés de propriétaire, mes documents, mes preuves, mes diplômes de con­quistador. Je ne suis pas seulement le propriétaire du Bleu, comme on pourrait le croire aujourdhui, non, je suis le propriétaire de la COULEUR, car elle est la terminologie des actes légaux de lespace. Bien sûr, mon incommensurable propriété nest pas que colore, elle est tout court; mes tableaux sont là seulement come mes titres visibles de propriété. (Klein [2003]: 80-81).

Sono parole estratte da Le dépassement de la problématique de lart, del dicembre 1959 e parzialmente riprese nella più celebre Conférence à la Sorbonne tenuta da Yves Klein a giugno, nonché pubblicate in occasione della mostra collettiva Vision in Motion ad Anversa, Hessenhuis, inaugurata il 17 marzo dello stesso anno. In quelloccasione espositiva, Klein non portò nessun oggetto tangibile, ma propose unopera immateriale, della quale annunciò durante il vernissage che sarebbe stata scambiata con un lingotto doro. Cerano le Réglés rituelles de la cession des zones de sensibilité immatérielle a stabilire come, e a sancire la necessità di documentalità e di titolarità ben più che di percepibilità e aspettualità affinché ci sia qualcosa come larte.

Inizierei però col notare, nel passo che ho riportato, il ruolo operatorio dellironia adulatoria, nonché la funzione concettuale della mistificazione ellittica nei confronti del mondo e della storia dellarte. Si dovrebbe tematizzare, aldilà del lavoro editoriale dei curatori e degli storici dellarte (Charlet [2005]; Poinsot [2008]: 59-74), la strategia duna pre- o anti-datazione. Costante e programmatica, tale procedura è unanamnesi singolare, giacché non solo mette sottosopra la genesi e la storia degli enunciati e dei loro destinatari, ma soprattutto, instaura in maniera surrettizia una filiazione e una genealogia, insomma una mitografia inventata dallartista, a partire da precursori inverificabili in quanto tali e dallassenza di alcuna delega o eredità esplicitamente destinata o dichiarata, o perfino soltanto plausibile in uninterpretazione storico-critica di iconografie, tecniche e poetiche. Si noteranno per esempio la strana sospensione di veridicità realizzata dai marcatori temporali, sul piano sia del discorso che del racconto, e tanto del passato storico quanto dellimperfetto onirico, impiegati insieme alla prima persona verbale, marcatore maggiore, invece, di unauto-finzionalizzazione auto-biografica. Oppure si evidenzierà lufficio insieme di omaggio auto-legittimante e di creolizzazione parodistica delle lingue della pittura spagnola e italiana, ovvero di Vélasquez e Tiziano.

Qui, come in altri rilievi testuali di colui che si auto-proclamerà «lauthentique réaliste du bel aujourdhui» e si firmerà Yves Klein le Monochrome (cfr. Klein [2003]: 365), vedrei allopera unappropriazione dissimulata di interi saperi, pratiche e poetiche: Klein innanzitutto trova, o ritrova, i nomi di coloro che lo avrebbero diversamente anticipato e posto così, loro malgrado e a loro insaputa, nella posizione di legatario o destinatario. Tale investitura o trasmissione è però tutta retrospettiva e congetturale ed è stata istituita da qualcuno, Klein appunto, che parla finalmente in prima persona prendendosi quanto i suoi supposti predecessori non hanno mai davvero detto o fatto, occupando, senza nulla realmente fare, un posto e un ruolo da loro mai assegnatogli. Non limitata alla sola storia dellarte ma estesa allintero sistema discorsivo intorno allopera e alla sua ideazione e realizzazione, dalla critica alla filosofia, tale appropriazione creatrice della sua stessa origine e discendenza è stata recentemente definita «ossessiva» da Émilie Vanhaesebroucke, non per caso alla voce Titres et fonctions de lartiste di un volume collettivo consacrato alle Conditions de l'œuvre d'art de la Révolution française à nos jours (Tillier, Wermester [2011]). Speculare e complementare allintitolazione con unabbre­via­zione alfanumerica (p.es. Monochrome bleu sans titre (M40), Anthropométrie sans titre (ANT 19), e così via), il più delle volte non descrittiva e calcata in tutta evidenza sulla nomenclatura progressiva dei titoli di proprietà di brevetti depositati e registrati, tale presa di possesso è, in effetti, messa in pratica da Klein con insistita meticolosità e ha come fine principale listituzione del prestigio del nome proprio dellartista, autentico titolo sovrano del suo riconoscimento. Si tratta spesso di un procedimento metonimico, che concerne precisamente la funzione-emblema dei nomi propri e delleffetto di reale extra-testuale che essa instaura (cfr. Vouilloux [2011]: 131-133); tra i pittori, spicca su tutti Delacroix, tra i critici e teorici dellarte, Réné Huyghe e, tra i filosofi, soprattutto Bachelard.

Non intendo discutere i motivi per cui, come attesta anche la cronaca mitografica di Pierre Restany, lincontro nel 1961 con lormai anziano e celebre filosofo, fu un insuccesso pieno di malintesi. Mi limito, invece, a richiamare lattenzione sul prelievo citazionale fatto da Klein nel testo preparatorio allinvito previsto stampato in rilievo: destinato anche per gli ipovedenti, e a buona ragione, dato che non ci sarebbe stato nulla da vedere (Klein [2003]: 85) , e redatto poi dallamico critico e sostenitore del Nouveau Réalisme, per il vernissage della mostra che minteressa, che si tenne dal 28 aprile al 12 maggio 1958 presso la Galerie Iris Clert di Parigi. Nota come l“exposition du Vide”, il suo titolo ha una storia che merita, anche se brevemente, attenzione: se Exaspérations 1958, primo titolo proposto dallartista e già comunicato alla stampa dalla gallerista, designava ambiguamente un parossismo psicologico e sensoriale piuttosto che unintensificazione della sensibilità, il successivo e ufficiale La spécialisation de la sensibilité à létat matière première en sensibilité picturale stabilisé era ed è davvero, come colse Restany, tecnico; richiede cioè una spiegazione, insomma un supplemento discorsivo autoriale e un intervento della critica darte accanto allopera in quanto tale (Riout [2009]: 40-41). Come che sia, Klein trascrive una frase da Lair et les Songes, del 1943. Prima di ricopiarla a mia volta per un commento davvero fugace ma, spero, felice, vale la pena di segnalare che Klein afferma altrove che Bachelard gli era ignoto; il libro sulla revêrie dellaria, sostiene, lo aveva avuto in regalo dalla madre proprio il giorno dellinaugurazione da Iris Clert (Klein [2003]: 358-359; cfr. McEvilley [2010]: 126-132). Bisognerebbe indagare in profondità la logica performativa della datazione qui allopera, tra la ripetizione dellanni­versario e la petizione incoativa di una Vita nova dellartista temporaneamente senza opere darte ma indaffarato e instancabile produttore di poetiche, esplicite e implicite. Mi limito a evidenziare che, subito dopo tale annotazione che sancirebbe lami­cizia stellare col filosofo di Bar-sur-Aube e la rottura della propria solitudine intellettuale, Klein

sostiene perfino di aver inspirato, con la mostra personale di 11 Proposte monocrome, epoca blu, tenutasi nel gennaio 1957 alla Galleria Apollinaire di Milano, il successo di Nel blu dipinto di blu. Il tormentone celeberrimo, scritto a quattro mani da Domenico Modugno e Franco Migliacci per il quale, invece, una fonte dispirazione sarebbe stata Le coq rouge di Marc Chagall, intendendo, forse, la litografia pubblicata nel 1950 nella rivista della Galerie Maeght Derrière le Miroir , fu vincitore, in duetto con Johnny Dorelli, dellottava edizione del Festival di San Remo del 1958 (dal 30 gennaio al 1 febbraio).

Sorrisi e, verrebbe davvero di dire, canzoni a parte, sullo sfondo di questangoscia dellinfluenza retrospettiva e del plagio per anticipazione (Bayard 2009), angoscia perfino inter-mediale e anacronistica ante-litteram e certo decisiva per un artista depositario e intestatario di molti brevetti si pensi solo al brand name del celebre colore YIKB , ecco la citazione da Bachelard, in maiuscoletto come nel testo di Klein ([2003]: 84; cfr. 121):

Dabord il ny rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue.

Noto di passaggio il cambio di registro della descrizione delle proprietà, dallaggettivo al sostantivo, dalla dinamica alla sostanza, e la percepibilità tattile transmodale, diffusa e avvolgente, finalmente ambientale e atmosferica, che esso implica. Mi preme però evidenziare qualche funzione di questa modalizzazione percettiva per così dire progressiva. Se osassi parafrasare Goodman ([1978]: 52), direi che il doppio predicato profondo, blu3 , proprio perché è una citazione, è indiretto, fittizio e vuoto, giacché contiene solo parafrasi di ciò cui dovrebbe applicarsi, che non esiste e non è percepibile, e il cui riferimento è tuttavia mantenuto da una costruzione verbale locativa alla terza persona e al presente assoluto che ben afferma una presentazione impersonale e senza soggetto4.

La frase citata, allora, mi pare che non svolga solo il ruolo sussidiario duna dichiarazione di poetica, ma che, in mancanza dellopera designata sia essa supporto materiale pre-esistente o artefatto deputato a ripresentificare , ne prenda letteralmente il posto (Puthomme [2002]: 9-11). Disancorata da un referente reale e da ogni polo oggettuale e aspettuale, la citazione bachelardiana non solo illustra leccesso del processo concettuale rispetto al prodotto fattuale dellartista, dellintenzione denotata rispetto al dato sensibile realizzato, ma funge propriamente da etichetta. E lo fa proprio perché svuota i predicati di contenuto percettivo o campione percepibile, giacché non solo sostituisce lautorialità autografa con unautorevolezza doppiamente allografica ideale e altrui, insieme presupposta e presa in prestito , ma supplisce anche lesemplificazione delle proprietà estetiche non percepibili dellopera immateriale con lesemplarità citazionale, che è extra- o almeno para-operale, e che, in sovrappiù, presenta senza riferirsi ad alcuna ripresentificazione in immagine.

Da uno dei primi scritti, forse del 1957, ricopio unaffermazione particolarmente eloquente di questa retorica fiduciaria. Si tratta di una constatazione che riguarda un gesto davvero sui generis e decisivo: «On me fit crédit. afferma Klein Le geste seul avait suffit. Le public avait accepté lintention abstraite» (Klein 2003: 47). Siamo qui di fronte a un atto improduttivo, che non realizza quanto di norma e storicamente ci si aspettava, allora, dalle competenze tecniche e fabbrili di un pittore degno di questo nome. Autotelico, tale gesto è discernibile da uno ordinario per la sola intenzione ed esperienza e non per il risultato immanente raggiunto, e, allo stesso tempo e per la stessa ragione, è indiscernibile non da un gesto artistico reale e dalla sua opera esteriore prodotta, ma dalla sua ideazione e dal suo riconoscimento intersoggettivo. Si tratta di un gesto che, al di qua tanto della poiesis quanto della praxis nellaccezione canonica aristotelica (Et. Nic. VI, II 40b) , non simula una prassi artistica, ma emula una pratica sociale dellarte, e che è, precisamente in quanto tale, snob (Van Den Hagg [1956]: 214). Tale atto che non fa, vale come un detto, è un equivalente non-verbale duna presa di parola5 bicipite, che afferma allo stesso tempo leffettualità rituale e la finzionalità della sospensione dellin­credulità istituita dal prestigio, non solo in quanto ciò che precede i progetti e le azioni attese (Plessner [1924]: 80), ma in quanto prestigium, in quanto, cioè, insieme illusione e prestidigitazione. Se lantropologia (Severi [2007]: 225-228) ci avverte che proprio la tensione tra dubbio e credenza costituisce leffetto e lefficacia dellazione linguistica rituale, la psicoanalisi (Lacan [1955]: 43 ss.) ci aiuta a dire che si tratta duna parola indecidibile tra fides e finta, tra credenza e finzione o frode, ovvero tra una parola che impegna il destinatario ad aver fiducia e perfino fede nel messaggio in quanto tale, e una parola che presuppone sempre la possibilità di un fingimento, duna impostura o duna menzogna. Benjamin Bucholoh ([1998]: 263) ha parlato di «allegorical clarity» dellope­razione di Klein nei confronti del paradigma e dellepisteme modernista della pittura monocroma e del loro essere «programmatically shifted to the registers of linguistic, discursive, and institutional conventions» e «entirely fictitious».

Mi sembra che tal indecidibilità caratterizzi, in effetti, l«intenzione astratta» del gesto di Klein, che mantiene la sola istanza di riferimento e di menzione vuota e, forse, riempita da un uso, ma non da una prassi percettiva , sia della denotazione che dellesemplificazione (cfr. Goodman [1968]: 60-61; cfr. Shaeffer [2009]: 19-20). Direi, insomma, che siamo di fronte a una megalomania duna performatività o ritualità primaria che si mostra come tale, a unesibizione duna reputazione di sé iperbolica e creata letteralmente dal nulla, a unostentazione auto-legittimante di prestigio artistico (cfr. Klein [2003]: 125). E tale auto-commemorazione indiretta e auto-monumentalizzazione anticipata dellagentività artistica in quanto tale è qui particolarmente enfatizzata da una sedicente assenza di attività fabbrile da parte dellartista e da unapparente improduttività dellattività innanzitutto percettiva, ma anche emotiva e valutativa, cui è insieme invitato e costretto lo spettatore.

3. Attenzione, attrazione, attivazione

Lo spazio espositivo è deprivato non solo di oggetti ma anche di punti di ancoraggio percettivo e di pregnanza aspettuale e salienza, sia locale che globale. E, tuttavia, è, come abbiamo letto (Klein [2003]: 80-81), sensibile e, dunque, sentito, cioè sensorialmente e affettivamente (auto)avvertito se non appercepito e patito. E, soprattutto, è attrattivo nei confronti del corpo proprio dello spettatore, non fosse che in quanto suggestione motoria e sinestetica elementare.

Se vale qui, forse via Bachelard, una traccia testuale della Farbenlehre goethiana (§§779, 781) e della riarticolazione del motivo estesiologico del Reiz che essa propone particolarmente in riferimento al blu, definito «ein reizendes Nichts», un «nulla eccitante e attraente» , si può dire, con altro lessico, che tale spazio, benché non sia né semplice né davvero senza superfici (Schmitz [2009]: 99), è indifferenziato e continuo, senza né profili né punti di fuga, né bidimensionalità né frontalità (qualità primarie del canone modernista). È uno spazio che attrae e assorbe verso di sé un sentire esteso e diffuso, non otticamente gerarchizzato e vettorializzato, non verticalizzato lungo lo schema corporeo e la postura instaurativa di ogni simbolizzazione e relazione spettatoriale ed esperienza estetica come incontro faccia a faccia, necessariamente valutativa, di qualità vissute (su cui significativamente insiste invece DAngelo [2011]: 58-59, 65; cfr. Griffero [2010]: 21). Lo spazio vuoto della Galerie Iris Clert funziona, cioè, da catalizzatore extraoggettuale e aniconico di unattenzione, o, addirittura, uniper-attenzione6, aspettuale rigorosamente esonerata e inevasa, delocalizzata e defocalizzata, che si può ben dire, mi sembra, tattile e astratta.

Su questa tattilità astratta, già evocata, tornerò anche più avanti, ma ora credo che ci aiuti davvero a meglio comprendere la particolarità di tale relazione tra spazialità, aspettualità e attenzione e la sua indecidibilità, tra istituzionalizzazione e fenomenonologia, tra credere e sentire quanto sostiene recentemente Fabrizio Desideri ([2011]: 19, 40-41, 45-47, 88). In una ben più ampia e ambiziosa prospettiva teorica di cui non posso qui dare conto, posto laccento sulle differenze tra percetto e aspetto che ora cinteressano, Desideri, anche a partire dal fisico Giuseppe Vitiello, ribadisce che il processo attenzionale, già nella sua insorgenza e nella sua declinazione estetica, non si realizza in uno «spazio omogeneo e vuoto, ma [in uno spazio] già fibrato e punteggiato da una molteplicità di oggetti-richiamo», in uno spazio «non indifferenziato ma popolato di attrattori oggettuali» o proto-oggettuali e proto-semiotici, abitato da «grappoli qualitativi [e] informazionalmente densi»; insomma: mai, anche nel caso di un aspetto per così dire ambientale privo di oggetto in senso stretto, si darebbe relazione percettiva con «un oggetto senza aspetto». Per unautentica competenza percettiva, ogni spazio è, per dirla con Tonino Griffero ([2010]: 35 ss., 145 ss.), un vincolo situazionale, ed è marcato da salienze affettive prima che da pregnanze gestaltiche e differenze iconiche, è segnato da attivatori e indicatori della «densità contestuale» delloggetto nella sua fisicità. A partire da tali argomenti, di particolare importanza e pertinenza per cercare di meglio descrivere, a contrario, lo spazio vuoto di Iris Clert e la relazione spettatoriale con esso, mi chiedo allora: si può dire che la Cosa immateriale è presentata in tale luogo espositivo come evento ambientale invisibile e illocalizzabile ma sensorialmente avvertito? Si può dire che la Cosa irrealizzata è posta e creduta come atmosfera artificiale, intangibile ma affettivamente sentita? Si può dire, finalmente, che la Cosa non fatta come opera darte, la Cosa-spazio, istituzionalmente circoscritta ma aspettualmente continua e diffusa, è il medium estesiologico insieme onnipervasivo e minimale, sufficiente se non necessario, che permette, allo stesso tempo, che emerga una qualche attenzione estetica, malgrado lelimi­nazione di ogni ancoraggio oggettuale e la soppressione di ogni vincolo predicativo a supporti materiali, e che si realizzi la credenza nellintenzione dellartista e si dia credito al suo prestigio e al suo titolo?

Per dare un contenuto plausibile a queste domande forse un troppo banalmente retoriche, vorrei notare che, in effetti, a partire dun «systematic withdrawal of perceptual information» (Buchloh [1998]: 267) e da tale grado zero dellaspettualità percepibile, la spazialità atmosferica e circoscritta della galleria funziona anche da attivatore indiretto (Goodman [1992]; [1982]). E anche senza far ricorso a una possibile esecuzione o performance, e senza introdurre un differimento e una temporalizzazione comè invece, di norma, nelle pratiche del credere, distinte dalla fede originaria, o Urdoxa, percettiva (Merleau-Ponty [1964]: 74 ss.; de Certeau [1979]: 363 ss.). Ben aldilà della sua primarietà fenomenologica tematizzata invece da artisti successivi come Robert Irwin, James Turrel e Robert Craig Kauffman (cfr. Aa.Vv. [2010]) , tale spazialità senza opere darte, infatti, è complessa, e implementa, proprio perché situata e, come spesso dice Klein, «specializzata», una rettifica cognitiva ed emotiva delle credenze e degli usi, e delle loro tonalità affettive e sensibile delle abitudini e delle attitudini percettive, innanzitutto visive , e una verifica generale delle condotte e delle soddisfazioni interne, in primo luogo estesiche e fisiologiche, ed estetiche e intellettuali. Si potrebbe parlare di revisione, a patto dintendervi come, istruito e normato dal protocollo istituzionale che, con Goodman ([1982]: 48), non è che uno dei modi dellimplementazione, p.es. para-te­stua­le e para-operale , si tratti di un secondo sguardo destituito, però, da ogni competenza sia a vedere il balenare differenziale di un aspetto di un oggetto o di un evento in un campo di somiglianze come in Wittgenstein , sia ad interpretare il banale trasfigurato in un significato indifferente allaspettualità delloggetto come in Danto.

Preso atto che il medium è solo un a-priori storico della pittura del Modernismo la cui esistenza fisica non è affatto assicurata come condizione necessaria e sufficiente (Krauss [2011]: 15 ss), lo spazio vuoto della Galerie Iris Clert funge, insomma, sia da «medium dindeterminazione» (Böhme [1998]: 31), che da vehicular Medium (Davies [2004]: 59 ss.; cfr. Kobau [2008]: 134-139). Ma come impostare unontologia adeguata di tale medium immateriale e dei suoi usi laddove non ci si limiti solo a confermare, ancora una volta a contrario, che le opere darte sono di norma «oggetti fisici di una taglia specifica, né troppo grande, né troppo piccola» (Ferraris [2007]: 78-79; [2009]: 309-310) ? Come schizzare unantropologia della sua Agency o agentività laddove non ci si accontenti, sempre in negativo e con buona pace di Marx, di dare per indiscussa una «untranscended Materiality» del feticcio (cfr. Pietz [1985-1987-1988]), incluso loggetto artistico? Come abbozzarne una fenomenologia laddove si problematizzi che sia condizione inemendabile per lesperienza estetica la fenomenicità, pur col suo «primato trascendentale» (Costa [2010]: 137), dellente presente (in senso disposizionale?), e la percepibilità, pur minima, dellartefatto, condizione salvaguardata anche da una humanistic cognitive Science, certo non accusabile di riduzionismo, come quella di Barbara Maria Stafford, o di Olaf Breidbach ([2000]: 99-133), allorquando afferma (Stafford [2004]: 317) che «phenomenal attributes of a work of art are demonstrably also its primary means for manifesting evolving neural activity» ?

Per trovare qualche elemento utile ad abbozzare qualche risposta a tali domande, torniamo alla Galerie Irsi Clert. Il sito svuotato, da solo, sembra essere insufficiente come causa efficiente duna reale trasformazione percettiva, emotiva e cognitiva, del sentire e del sapere. La cosa assente, la Cosa assoluta, deve essere comunque spazializzata, circoscritta e delimitata dal luogo espositivo? Lesperienza della Cosa sembra dover essere finalmente realizzata tramite un elemento esterno, sembra aver bisogno di un sito specifico e specializzato, di un contesto istituzionale o del mondo dellarte in generale? O del mondo della vita?7 Linframince, o lanoptique, di derivazione duchampiana (cfr. Cauquelin [2006]: 41; Davila [2011]; Formis [2010]: 72-73), sincorpora, da una parte, nellattrattività statica dellatmosfera insieme sovra-determinata e fenomenologica, astratta e reale, e, presso lAltro, cioè presso lo spettatore in generale, attiva attitudini estesiologiche e condotte estetiche e mentali. Ma, dallaltra parte, tale infrasottile è polo di unattrazione dinamica e somato-motoria parziale e duna soddisfazione estetica immanente manchevole giacché sia lattenzione che la percezione, innanzitutto visive, sono deprivate anche dellanticipazione e della predizione dun evento da apprendere sensibilmente , che sembrano poter essere portate a compimento tramite un dispositivo singolare di spazializzazione e indessicalizzazione dellocculto e del nascosto, della latenza del medium (Krauss [2011]: 88 ss).

Il meno che si può dire è che si tratta di un dispositivo spaziale, molto simile a quello caratteristico delle pratiche sociali del credere descritte da Michel de Certeau: le proprietà causali non sensibili, tra cui anche le intenzioni dellartista, sono finalmente inscritte in un sito-supporto, in quello che chiamerei (per suggerire ancora una volta la dimensione impressiva, indicale, tattile) un sito-porta-impronte (cfr. Musso [2010]: 38). Da una parte, il sopra-sensibile Klein dirà: la Vita, la Grande Arte (Klein [2003]: 102-103) , si presenta senza alcuna mediazione mediale né incorporazione materiale, senza artefatti oggettuali e proprietà percettive, e, dallaltra, deve essere messo in forma, ma non modificato o trasformato, da un contenitore istituzionale accreditato, perfino informazionale tramite un dispositivo para-operale e un sistema di designazioni (Riout [2004]: 53) per quello che concerne la titolarità artistica. Qualcosa come un make-belief Design permette dunque che limmateriale realizzi la sua efficacia presso i suoi destinatari potenziali ma necessari alla sua esistenza, pur se scotomizzati di ogni competenza percettiva e soddisfazione attenzionale (non solo interna), di ogni apprezzamento aspettuale. La Cosa incontra e si realizza con lAltro grazie a una credenza, non meno necessaria, nellarte in generale e nella sua capacità a suscitare condotte estetiche aldilà della fede percettiva se non nel mondo sensibile in generale, nei manufatti artistici in particolare.

4. Retoriche dellincorporazione


Non è per caso che ritroviamo costantemente in Klein una metafora della mistica e significativamente, come quasi contemporaneamente in Giacinto Scelsi, in riferimento allo spazio sonoro, a-direzionale e onniavvolgente, finalmente acusmatico e attivatore duna calamitazione attenzionale, come dirà qualche anno dopo Pierre Schaeffer, di un«écoute réduite» e a-semantica (si tratta della Symphonie monoton-Silence, del 1947 o 1949, eseguita da Philippe Arrii-Blachette nel 1961 su partitura di Louis Saguer; cfr. Klein [2003]: 346-347). E non per nulla si tratta duna metafora già molto usata in un autore amato da Bachelard prima e Merleau-Ponty e Maldiney dopo, ovvero Paul Claudel, che la impiega per esempio a proposito degli interni della pittura olandese secentesca (Claudel [1936]: 178-179). Si tratta di un repertorio metaforico che concerne appunto limpregnamento, lassorbimento, lavvol­gi­mento atmosferico, e in cui sintrec­cia­no, sin dallantichità, lanatomia e la sar­to­ria (Vischer e Warburg se ne ricor­de­ran­no), la fisiologia e la meteo­ro­logia, e che di­ce dellintreccio tra este­­siologia ed este­ti­ca in quella che Jean-Louis Chretien chia­ma, con unespressione che ben si adatta a Klein, la joie spacieuse.

Tuttavia, tale metaforica veicola, forse suo malgrado, un immaginario surrettiziamente musealizzato in cui lhabitat dello spazio espositivo fa rima con abito, habitus e aptico (Wigley [1995]: 242; Bruno [2006]: 226-227, 287-291; Fimiani [2011a]) ed è funzionale, forse a sua insaputa, a una strategia di finzionalizzazione dellincorpo­ra­zione estesiologica ed empatica. Finzionalizzazione che è anche e soprattutto una disincarnazione, giacché si passa dalla descrizione realista e cripto-fenomenologica delle dinamiche della Verkörperung o della Verleibung, centrali in Vischer e Warburg e ancora oggi inaggirabili, a quella che, con Arthur Danto, è una teoria, anzi una meta-teoria, del Meaning Embodiment. Se si è giustamente e da più parti avanzato il sospetto che così si finisce per obliterare la materialità dellartefatto e delloggetto estetico, bisogna denunciare anche che, nella traduzione tutta ermeneutica dellincorporazione proposta da Danto e altri notoriamente a proposito della non-perceptual Art (cfr. Shelley [2003]; Ottobre, Velotti [2007]; Levinson [2010]) o della trasparenza fisica del medium (Binkley [1997]: 273 ss.) , si finisce anche per tradire la fenomenologia non solo della dinamica del percepire ma del corpo proprio del soggetto del processo dincorporazione empatica. (E va ribadito che tale processo, quanto a lui, come hanno mostrato ancora una volta Vischer e Warburg e come purtroppo si tende troppo spesso a dimenticare, non è ipostatizzabile né nella sola proiezione, né nel solo assorbimento, ma è sempre polare e dialettico, instabile e ambiguo).

Come fare allora a evitare tale duplice rischio, ancora più fuorviante quando il polo oggettuale dellincorporazione è, come nell“exposition du Vide”, immateriale e astratto, cioè insieme cognitivamente se non ontologicamente presupposto (cfr. Nef [2011]: 283 ss.), aspettualmente abolito e fenomenologicamente vissuto? Chiediamolo alla metafora vestimentaira utilizzata da Klein, già ricordata: come comprendere questa trasmissione per contatto, questa kommunikative Atmosphäre (Böhme), secondo la quale la forma ambientale o latmosfera (cfr. Griffero [2010]: 65) del sito espositivo senza opere sarebbe lattributo necessario e adeguato, finanche espressivo e fisiognomico, alla sostanza intenzionale, notoriamente dellartista, e alle aspettative di senso e ai comportamenti attenzionali, notoriamente degli spettatori? Il dipinto smaterializzato da Klein, implacabile e ironico «pulvérisateur des données établies» (Pierre Restany), la pittura polverizzata “distrutta” già dalla luce di Caravaggio per Poussin, ridotta al pigmento letteralmente caduto per terra con Duchamp e Man Ray, fattasi letteralmente Tappeto di polvere con Igor Eškinja a Manifesta7 del 2008, esposta come dispositivo opaco della semantica museale dalle Dust Sculptures e nei Staubarbeiten di Erwin Wurm dalla fine degli anni Ottanta, e prima ancora già recuperata nella two-dimensional Atmosphere della­strazione secondo Greenberg , lopera è ormai assente e invisibile nello spazio fisico della galleria. Spazio che sembra così fungere innanzitutto da sito istituzionale, ovvero da operatore relazionale sovradeterminato, da cognitive Establishment per dirla con Danto e Dickie. Spazio che realizza qualcosa come un entimema sia teorico che emotivo ma non percettivo e attenzionale e che concerne più la credenza e limmaginario dei valori del mondo dellarte che la percezione e limmaginazione dellesperienza estetica strettamente detta.

Certo, si può sognare a occhi aperti, con Lucrezio e Bachelard, o, ben più ordinariamente, nella penombra estiva duna stanza si può intravedere in controluce il pullulare invisibile del minuscolo e della vita della polvere di norma impercettibile a occhio nudo; si può perfino fingere di ricordare, non senza ironia, uninfanzia filogenetica dellumanità e, con il Treatise concerning the Principles of human Knowledge di Berkeley, ripeterci la storiella in fondo rassicurante che «we have first raised a dust and then complain we cannot see». Tuttavia, nellesperienza ordinaria e con un pizzico di disappunto condiviso dalla maggior parte degli spettatori non specialisti, possiamo ben dire che la trasparenza percettiva dellatmosfera artificiale e dellaria della Galerie Iris Clert, o perfino delle zones de sensibilité picturale immatérielle nel cuore inquinato di Parigi, certifica senzaltro quella che Danto avrebbe chiamato «an Atmosphere of Theory», unatmosfera che, appunto, locchio fisico non può vedere ma in cui può solo credere (Danto [1964]: 580; cfr. Pizzo Russo [2008]: 90-93, 99).

Lopera non cè, ma la Cosa è presente, è allopera, è in atto in maniera diffusa, e per questo non consente orientamenti nello spazio o percorsi, scorci e prospettive. Lopera che non cè, è limpregnamento volumetrico dello spazio, estesiologica e sentita, ma non elaborata percettivamente da un processo attenzionale esteticamente declinato su una qualche specificità qualitativa aspettuale. Lopera che non cè, è latmosfera artificiale, istituzionale e finzionale, auto-riflessiva e senza ambiguità di contesto (cfr. Thomas-Fogiel [2008]: 231 ss.), eterotopica se non utopica, che circonda lo spettatore; è il clima affettivo e creduto tale che lo avvolge, lingloba, limpressiona. Nessuno spettacolo, ma uno stato per un corpo atmosferico non sensorialmente gerarchizzato e nemmeno motoriamente vettorializzato, la cui sensibilità, come già sarebbe stata questione in Platone (Simon [2003]: 63), è impregnata e dunque attualizzata aldilà delle localizzazioni organiche e addirittura dei limiti corporei; qualcosa come un attante illocalizzabile che, alla lettera, tocca da lontano, che sinscrive nei supporti carnali degli spettatori, i quali, trasformati da ciò che per definizione non muta, hanno così una funzione di fissatori e catalizzatori, ma anche di veicoli mediali dellimmateriale, di stabilizzatori insieme biologici e documentali dellaria e della sua comunicazione, di «colle ethérique» della «seule chose qui ne nous appartienne pas en nous: notre VIE […] à létat de matière première» (Klein [2003]: 248, 102-103, 131). E qui Klein, forse pensando a Leonardo, è in sintonia sia con Marc Rothko, che scrive di «una sorta di sostanza mucosa o gelatina» a proposito dello «spazio tattile» e dell«aria colorata» che traspira e sirraggia dalla pittura non illusionistica (Rothko [2007]: 115, 113; cfr. Arasse [1998]: 83-96), sia con Merleau-Ponty ([1945]: 353, 291), allorquando parla del diffondersi di «colori atmosferici» e di irradiazione o estasi di qualità sensibili (cfr. Böhme [2001]: 193-210; Griffero [2010]: 36-37, 105, 133). Se i monocromi sono letteralmente i testimoni, giacché sono le placche sensibili che erano presenti allevento statico, senza azioni e senza trasformazioni (Klein [2003]: 230, 154), e, come le lastre fotografiche, sono impressionati e modificati fisicamente dal reale continuo e indifferenziato e giustamente è stato detto che lartista gioca a fare gli effetti fotografici in pittura, notoriamente nelle serie delle Empreintes (Dubois [1983]: 241; Riout [2004]: 23-31; in prospettiva peirciana, cfr. Everaert-Desmedt [2006]: 116-120) , questo principio indicale vale anche per i corpi viventi e sensibili degli spettatori, supporti-viveurs della «trace de lImmédiat» e corpi-documento delle «empreintes atmosphériques» (Klein [2003]: 305 ss.). Insomma, Klein parla del corpo degli spettatori come «véhicule sensible» di trasmissibilità come Hans Belting parlerebbe di Mediale Körper (Belting [2001]: 1-55; [2005]).

Di questa logica dellimpronta, le diverse sperimentazioni con materiali e supporti differenti sono da intendere anche come sintomi della plasticità della Cosa e della vocazione alla scultura di Klein. Ma vanno pure considerati, sul piano della sua poetica esplicita, come elementi rilevatori del suo realismo ontologico e, allo stesso tempo, della sua fenomenologia distinto, della sua estesiologia ingenua. In questo senso, mi sembra che tale ontologia del contatto, in gioco in tutta larte e la riflessione di Klein, va forse intesa meglio anche alla luce duna fenomenologia antropologica del contagio, nel senso del Contagious Magic di Frazer (cfr. [1906-1912], parte 3, § 3): limmateriale dell“exposition du Vide” è immodificabile e tuttavia infinitamente appropriabile da media che ne sono sensibilmente modificati, è incorporeo e tuttavia potente, cè per empatia e incorporazione, e la Cosa si realizza presso lAltro, finalmente nellAltro, per differenza immanente e per contiguità. Precisamente come nella logica differenziale e metonimica della credenza magica, che, declinata in termini duna teoria generale della medialità (cfr. Coccia 2010: 86-87), istruisce una appropriazione e una comunicazione infinita che trasformano, però, i supporti. E tuttavia propriamente secolarizzata in uneconomia simbolica del prestigio sociale dellartista e degli spettatori, anchessi attori del mondo dellarte, che declina il prestigium rituale entro le cornici istituzionali e gli orizzonti dattesa dello snobismo.

5. Storie di produzione e dispositivi para-operali

Lartista mostra tutto: che non cè niente da vedere, e lo fa precisamente esibendo un invisibile che non nasconde la sua essenza o sostanza e che, tuttavia, attiva (elidendo) attitudini estetiche, richiede (eludendo) attenzioni aspettuali, sollecita (deludendo) apprezzamenti, critiche, reazioni sensibili e intellettuali, e così via. Lartista mostra tutto: che non cè niente da vedere, e lo fa proprio presentando un immateriale che, tuttavia, è creduto capace di poter muovere i corpi e commuovere gli animi. Lartista mostra tutto: che non cè niente da vedere, e lo fa proprio dando a vedere un irreale che, tuttavia, è o diventa oggetto di quella credenza secolarizzata che è la credibilità o la credulità del mondo dellarte e dellarte in generale. Lartista mostra tutto: che non cè niente da vedere, e lo fa precisamente designando in silenzio la Cosa come “ceci est de lart” e come oggetto di credenza e titolo di credito duna relazione estetica insieme in atto e senza presa sensibile. Rieccoci alla relazione insieme performativa e differenziale, in cui lon­tologia dellopera è dissimulata nella pseudo-opera del dispositivo contestuale e la dimensione percettiva dellartefatto è obliterata nella pseudo-illustrazione para-operale dellintenzione concettuale, finalmente nel “credere di vedere” (Schellekens [2005]).

Questa circolarità tra evento e credenza, tra esperienza e fiducia, tra i sensi e il senso, è certo impensabile, con tutte le differenze, senza il nominalismo duchampiano (cfr. Formis [2010]: 86-87): lesperienza estetica è la realizzazione duna credenza, che ne è la-priori e che sola la rende possibile, descrivibile e definibile. Tuttavia, ci sono dei dettagli della storia della produzione materiale dell“lexposition du Vide” che fungono da sintomo duna problematicità di questa circolarità fiduciaria, probabile degradazione post-avanguardista e modernista della liturgia dellatto estetico in finzione procedurale desperienza, insieme e contraddittoriamente Response dependent e anestetica. E ci sono anche alcuni elementi para-operali, ma non meno operativi e performativi, che possono essere assunti come cifre di quella indecidibilità tra istituzionalità e fenomenologia dellesperienza estetica, tra esemplificazione ed esemplarità, tra credenza ed empatia, tra effetto sociale di prestigio e affetto vissuto datmosfera, tra funzionamento/infin­gi­mento operale e variazione attenzionale, e così via, che ho più volte segnalato.

Per esempio, si sa che Klein ridipinge di bianco le mura della galleria Clert. Come lui stesso dice ad André Arnaud durante unintervista radiofonica per Europe I, il 29 aprile 1958, allopposto della realizzazione duna pittura monocroma murale, colla sua matericità auto-riflessiva e ottica, Klein vuole mostrare l«ambiance» stessa della galleria. La manovra concettuale del Readymade e più particolarmente del Readymade assistito e reciproco, con il «colore mentale [e] non uscito dal tubetto» (Cough-Cooper, Caumont [1993]: 30.12.1960) è così denotata ambiguamente, o forse ironicamente radicalizzata in riferimento alla già declassata manifattura artigianale e artistica, notoriamente espressiva, del dipingere: Klein, in effetti, usa un rullo industriale e non un pennello (cfr. Grazioli [2004]: 130-133; Banai [2007]: 202-215). Questa rimodulazione, è ancora una volta nel segno di unindecidibilità, non solo dei dispositivi para-testuali e para-operali (cfr. Genette [1997]: 207), ma dello stato concettuale (cfr. Genette [1994]: 163-165) del gesto stesso dellartista e il suo significato, allo stesso tempo distruttore e intimista e non riconducibile a una tradizione costitutiva. La mano di Klein, infatti, da una parte cancella i segni antecedenti e i debiti insieme materiali e immateriali lasciati aperti malgrado tutto dalle opere darte precedentemente esposte nella galleria le impronte sulle pareti, le loro «impregnazioni» lasciate nellatmosfera del sito. Questa manualità pittorica, il cui carattere distruttivo è antagonista allespressionismo astratto e allAction Painting, sembra così inscriversi nel lignaggio di quello che, da qualche parte, Danto definisce the spectacular philosophical Writing-off tipico della fine degli anni 1950, al passaggio dal Modernismo al Minimalismo. Dallaltra parte, questa medesima operazione di ridipintura è in debito nei confronti di una storicità locale e generale dellarte ed è anche, per dirla con il contemporaneo modello drammaturgico di Erving Goffman (1955), in relazione a una negoziazione identitaria dellartista con le proprietà primarie e fisiche del suo frontstage, o della sua facciata pubblica nel contesto espositivo specifico e nel mondo dellarte in generale, e con il suo Face-Work, con la sua costruzione o perfomance identitaria. Tuttavia, proprio perché tale, questo medesimo rituale di ritinteggiatura fa sì che la galleria, luogo pubblico e socialmente riconosciuto, sito istitutivo del prestigio e della credenza nellartisticità, ridiventi latelier o il backstage di questo artista senza opera, diventi insomma luogo chiuso e privato, finanche intimo e segreto (Klein [2003]: 132).

Uniconologia avvertita alle ragioni dellinternalismo coglierebbe qui innanzitutto una questione della storia della produzione materiale che si potrebbe dire morfologica: la galleria-atelier è lo spazio occupato ex intra dal sentire, dalla sensorialità e dalla sensibilità, dalla vita e dal pensiero dellartista dal fiato dellartista, per riprendere lamato-odiato Piero Manzoni e alludere a una dimensione biologica e simbolica profonda del­laria e dello pneuma (cfr. Fimiani [2010a]), o dalla interior Sculpture, con Robert Smithson e per alludere ancora una volta alla vocazione plastico-tattile del pittorico in Klein (Smithson [1967a]: 47; cfr. [1967b]: 60). È spazio plasmato dallinterno e per contatto, come per secrezione naturale e involontaria; è, insomma, forma sostanziale realizzata e adeguata come lo è il guscio per una lumaca e il corpo per luomo, perfetta opera darte della natura e completa incorporazione, integrale e compiuta Verkörperung8. Ma, allo stesso tempo e con la medesima legittimità, uniconologia istruita questa volta degli argomenti dellesternalismo vedrebbe qui una logica sovradeterminata dellEmbodiment e della sostituzione non mimetica ma meta-concettuale (Musso [2010]: 34): lidea, o lintenzione astratta dellartista, è incarnata, e in maniera indiretta e dissimulata, quasi fingendosi Readymade, in unopera, o in qualcosa di essa, in una pseudo-opera fatta manualmente ma con strumenti industriali ed extra-artistici, in un artefatto la cui qualità estetica, notoriamente pittorica, è insieme ribadita ma obliterata in quanto aspetto degno di attenzione sensibile, salvo a essere necessaria per linterpretazione e lapprez­zamento intellettuale dello spettatore a conoscenza della sua particolare storia di produzione materiale.

In questo senso, si dovrebbe anche ricordare lesperienza evocata di Robert Irwin lungo gli anni Sessanta, discussa in questo numero di Aisthesis anche da Bertrard Rougé. Lartista californiano tra gli esponenti maggiori di Light and Space, accanto a John McCracken, James Turrell, Peter Alexander, Larry Bell, Robert Craig Kauffman inizia con unattitudine simile a quella di Klein, e finisce come lui col «making rooms without objects». Anche per lui, in altri termini, loperazione costitutiva dellopera prende avvio colleliminare tutte le tracce delle mostre precedenti e tutti i difetti della galleria, si prende in carico di controllare gli effetti delle circostanze materiali pregresse e accidentali, e crea finalmente le condizioni para-operali ottimali per lesposizione in quanto tale. Questo vuol dire, come ha notato con precisione Lawrence Weschler ([1982]: 80 ss.), che la manualità pittorica simpegna «outside the canvas», che lattenzione e finalmente lintenzione stessa dellartista si focalizzano non più sulla sola pittura, secondo il dettato autoreferenziale modernista, ma sulla stanza in quanto tale, ovvero sullo spazio specifico dellesperienza spettatoriale (Beaufort [2006]; [2007]). Lartista californiano, insieme ad altri già ricordati (cfr. Aa.Vv. [2010]), scopre così «a delicious state of attention where your perception is allowed to wander and indulge without the demands to function», e tematizza la qualità fenomenologica di ogni specifica situazione di contro ogni «new or ideal environment», e, finalmente, in occasione duna retrospettiva al Whitney di New York, si chiede (Irwin [1977]: 149): «How is it that a space could ever come to be considered empty when it is filled with real and tactile events?».



Klein, invece, raddoppia la primarietà fenomenologica dellatmosfera e della tattilità con supplementi discorsivi e materiali, e mette in opera numerosi dispositivi para-o­pe­ra­li. In quel celebre giorno della primavera parigina, che funzione hanno la finestra, dipinta di blu, e i tendaggi tra la Galerie Clert e la strada? E la vetrina vuota allinterno, ripresa poi da Wurm? Il meno che si possa dire è che si tratta du­na serie di autentiche cor­nici di cre­den­za, di elementi du­na dia­let­ti­ca pa­rer­go­na­le e border­line tra den­tro/fuo­ri, tra mo­stra­to/na­sco­­sto, dialet­ti­ca che investe non tan­to la fenomenologia ma lontologia dei limiti dellog­getto ordinario, artistico ed estetico se si vuole: della loro testualità. Si potrebbe facilmente parlare duna retorica dellelusione presupposta e duna liturgia dellelisione implicita, o, con Louis Marin (1988), di unauto-rifles­si­vi­tà ellittica già tutta concettuale. Insieme dissimulazione ironica e minimale senza istoria, ma tuttavia con una durata e teatralizzazione delloccultamento (Guideri [2009]), analoga a quanto Klein dirà nel novembre 1960 del «théâtre du vide» o «mono-théâtre», ovvero di un «théâtre des opérations de ce cette conception du théâtre» e duna «constante areprésentation» (Klein [2003]: 174-181), duna messa in scena vuota e senza azione e tuttavia effettuale (cfr. Böhme [2001]: 175 ss.).

Klein dispone, insomma, diverse strategie e finzioni di abolizione, che vanno da una cancellazione a una contraffazione della primarietà della manifestazione dellopera con qualità astratte e titoli di credito istituzionali, del prestigio sia dellartista, che della Cosa (lo spazio). Ed è categorico: è il prezzo che «sert à démontrer que [la qualità sensibile immateriale] est perceptible par autre chose que lapparence matérielle et physique» (Klein [2003]: 134). Sparita lopera, con tutte le sue qualità percepibili intrinseche o sopravvenienti, lattestazione della presa estetica sulla Cosa e, dunque, della produttività sensibile di questa manifestazione per negazione, è affare di un dispositivo fiduciario e di una disponibilità ad acquistare in titoli dinvestimento del «patrimoine spatial» (Klein [2003]: 99) e del mercato dellarte. È affare di credenza e di credito economico, come Klein stesso, labbiamo visto proprio ad apertura di questo studio, dice più volte. Per lui, latto di fede preliminare dellartista è credere di poter rispondere allinterpellazione muta da parte dello spazio, è la fiducia nella sua capacità di restituire lattenzione che la Cosa ha verso di lui e di potere, con il solo gesto concettuale e con la sua sola «présence en action», incorporarne il «prestige» incommensurabile a ogni «vertige pyschologique de la création» (Klein [2003]: 120), dare corpo insomma a un puro lusso sine nobilitate, proclamato irriducibile al mestiere e allespressività individuale dellartista, aldilà di ogni opera e manufatto (Klein [2003]: 235).

A partire da questa sorta di trascendentale fiduciario, sotto il segno dello snobismo, lartista potrà poi realizzare la promessa di trasformare lo spettatore che accetta dim­pe­gnarsi e di credere nella «circulation fiduciaire» (Klein [2003]: 100) di una relazione estetica evacuata dei correlati aspettuali e oggettuali della sua attenzione percettiva relazione a sua volta attivata e confermata dalle istituzioni materiali del mondo dellarte e del mercato, quali i dispositivi fotografici e notarili di registrazione, documentazione di proprietà e valore, per esempio, ma anche dai supporti carnali e viventi di fissazione e indessicalizzazione che sono i corpi stessi degli spettatori. Secondo una sola e medesima logica indicale per così dire tra lindessicalità pragmatico-semantica di Goodman e quella fisico-fenomenologica di Peirce (cfr. invece Fabbri [2010]: XIX-XX) , della Cosa non solo cè lo status a partire dalla funzione (Goodman [1982]: 49) e dalla finzione del prezzo o del titolo creditizio dellopera come oggetto sociale degno di apprezzamento, il cui prestigio e valore è attivato, etichettato e conservato da una registrazione istituzionale (Formis [2010]: 105-107) in mancanza di oggetto reale e aspetto attenzionale. Della Cosa, distinta da ogni ente fisico e fattuale, cè anche la sua incorporazione e incriptazione da parte dello spettatore, cè lassorbimento dei suoi «indicali estetici» o marcature sensibili (non necessariamente indiziali e protosemiotiche: cfr. invece Desideri [2011]: 46).

Di come lindecidibilità dellincorporazione sia veicolata da una sola logica indicale, lo dimostra un altro più divertente dettaglio para-operale dell“exposition du Vide”, meticolosamente preparato e documentato (Klein [2003]: 86-97). Agli spettatori al vernis­sa­ge alla Galerie Iris Clert, al 102 di Boulevard de Montparnasse, presso una delle brasserie mitiche della Belle époque, La Coupole dove, il 21 aprile 1962, Klein festeggiò anche le sue nozze con Rotraut Uecker , fu offerto un aperitivo, il «blue cocktail», composto da gin, Cointreau, e blu di metilene. Lintruglio di questa «communion préparatoire» (Riout [2004]: 55) fu assorbito dal corpo degli invitati e futuri spettatori la leggenda dice per una settimana: tanto durò la permanenza o, piuttosto, la ritenzione dellesperienza estetica… Rubricato lesotismo della ricetta del cocktail come indice storico di una vocazione programmatica alla comunicazione mondanamente pop dellarte e del suo mondo élitario, non ci si può però sbarazzare con un sorriso e con un sospetto del miscuglio e dellimbroglio dingenuità e malizia di Klein. Lespediente va invece preso sul serio e la sua efficacia va presa alla lettera: abolita la distanza dellattenzione visiva (Klein [2003]: 310) e le “etichette” sociali che regolano convenzionalmente la normale fruizione del­lar­te come contemplativa o solo ottica, l«impregnazione» estetica, volumetrica e senza mediazione, della «densité sensible abstraite, mais réelle» (Klein [2003]: 88), dell«am­biance dun climat pictural réel et pour cela même invisible» (Klein [2003]: 84, cfr. 49; cfr. Carnevali [2006]; Griffero [2010]: 81-85), è realizzata fisicamente, finalmente davvero fisiologicamente. Certo, vale qui una contestazione della Flatness bidimensionale e della Impenetrability of the plane Surface e del medium pittorico di Greenberg (cfr. Greenberg [1940]: 29, 37), giacché è anche contro la frontalità e la verticalità della contemplazione ottica del Modernismo che Klein spazializza volumetricamente e architettonicamente il riduttivismo monocromo (Buchloh [1998]: 266 ss) e, soprattutto, che realizza e implementa un impregnamento ritentivo dellintero corpo dello spettatore, «viveur [di] comportements purs» che si aggira nello spazio vuoto e avvolgente come una veste della galleria per non più di 2 o 3 minuti (Klein [2003]: 87-88). Se, come dice Goodman, «attention must be held long enough for a work to work», tantè il tempo attenzionale, calcolato orologio alla mano, sufficiente per far operare lopera (Goodman [1984]: 182). (A rigore, andrebbe però detto che escludere dalla ritinteggiatura della Galerie Iris Clert il pavimento e il soffitto significa implicitamente non mettere del tutto in discussione lo schema posturale e la prossemica valoriale alto/basso che esso istituisce, pur sempre ancora ottica più che tattile, su cui tuttavia Klein ha pure richiamato lattenzione: cfr. Klein [2003]: 222).

Ora, quello che mi preme mettere in luce è che tale declinazione insieme ambientale, climatologica e fisiologica dellatmosfera teorica e istituzionale dellesperienza estetica non cessa di esser determinata da quella (onto)logica del prestigio che ho più volte segnalato. Nei materiali preparatori allinvito all“exposition du Vide”, compare una frase tra parentesi che è davvero eloquente in questo senso e che va ben evidenziata: «Le sang du corps de la sensibilité est bleu». Mi sembra che è qui condensata magnificamente lindecidibilità della titolarità dellesperienza estetica, tra sovra-determinazione concettuale e naturalizzazione del corpo proprio spettatoriale, tra Embodiment et Verkörperung. Lenunciato impersonale di Klein, qui senza virgolette benché si tratti duna citazione quasi esatta di seconda mano è Shelley citato da Bachelard che tornerà anche nella Conférence à la Sorbonne (Klein [2003]: 122), asserisce innanzitutto che la (presunta) naturalità del titolo nobiliare è acquisita fisiologicamente ben più che processata percettivamente ed esperita o vissuta; in secondo luogo, attesta che la connotazione metaforica di tale titolarità è oggettivata al grado letterale del dato corporeo; infine, riferita allo stratagemma del cocktail, sostiene che la sua trasmissibilità per eredità, insieme culturale e naturale (cfr. Heinich [2011]), è sostituita da una trasmissione ben più prosaica per assunzione di sostanze estranee e ordinarie. Anche la naturalezza comportamentale socialmente identificante che da una titolarità per nascita discenderebbe, è emulata dalla sprezzatura snobistica dellartista che, sine nobilitate, cela la sua arte e, soprattutto, dissimula lartificiosità del titolo di credito che lui stesso istituisce e mette in circolo in tutti i sensi: innanzitutto, economico e fisiologico , nel circuito e nellam­bien­te dellarte, nei corpi stessi dei suoi attori.

Resta il fatto che, in forza di questattivazione, esterna allopera propriamente detta e in quanto tale assente , latto di credenza è, o dovrebbe essere, anche un atto biologico. Leconomia ristretta dellarte è, allora, inscritta in quella generale dellessere che, afferma Klein ancora una volta variando il modello dellincorporazione, è cannibalismo universale (Klein [2003]: 287, 290): non si tratta, allora, solo di comprare lirreale, ma di mangiarlo e assimilarlo, non solo di socializzare limmateriale con titoli di credito e di reputazione, ma dincorporarsene il prestigio9. Certo, ancora una volta, bisogna ben denunciare lindecidibilità dello statuto e delle finalità di tale incorporazione. Ci soccorre in questo uno studio sullo snobismo apparso due anni prima dell“exposition du Vide”, senza dubbio sconosciuto a Klein, del sociologo olandese Ernest Van Den Haag ([1956]: 212-214). Dopo un riferimento alleconomia del dono di Mauss, ecco unanalogia che è, mi sembra, assai illuminante: se la pratica rituale del cannibalismo è rivolta a unac­qui­sizione letterale, diretta o simbolicamente mediata, delle qualità della vittima, e notoriamente del suo prestigio incarnato anche nel suo nome proprio , la pratica mondana di assimilazione dello snobismo, invece, non solo non è né una fattiva emulazione, né un reale atto sacrificale o distruttivo, ma non è affatto mossa dallammirazione o dalla ve­nerazione, né interessata al merito intrinseco e sostanziale della Cosa di cui si imposses­sa. Al contrario del cannibale, lo snob quasi, verrebbe da dire ricordandone limpro­dut­tività, come lartista che non fa opera, quasi come lo spettatore del vernissage che nul­la ha da contemplare ha di mira solo lesistenza sociale della Cosa, le sue qualità insen­sibili e i suoi valori immateriali, e gli effetti di reputazione di cui può godere e fruire.

E, tuttavia, lo spettatore-acquirente di cui parla Klein è pur sempre, a dirla così, insieme cannibale e snob. È, infatti, supporto duna «perception-assimilation directe et immédiate» (Klein [2003]: 84), e già supporta una complessa intermediazione mediale e para-operale. È corpo che ingloba le qualità della Cosa in attesa di essere realizzate e organismo che ne assume senza consumare le proprietà in potenza, e già è medium carnale che ne attualizza le promesse incoative e le trasforma in proprietà intrinseche e titoli trasmissibili e vendibili (Klein [2003]: 278-279). Al dispositivo esterno e contestuale, che prepara e indessicalizza la funzione della Cosa e la documenta come oggetto sociale di credito, credenza e reputazione, si accompagna costantemente lassunzione interna della sua sostanza e del suo prestigio ontologico, che ne istruisce per metonimia e ne regola per contagio la trasmissione, in termini quasi panteistici o metafisici.


Di questa assimilazione-impregnazione spettato­riale, atmosferica e astratta e ancora una volta inde­cidibile e aporetica, sono emblema le éponges-scul­ptures della fine degli anni Cinquanta. Si tratta di spugne di diverse dimensioni, inzuppate di blu (o altri colori: rosso, per esempio), esposte, ancora una volta, in luoghi solo in apparenza vuoti ma saturi din­tenzioni, credenze e manovre, significati e fan­ta­smi, come la Galerie Iris Clert, in cui ne è presentata una serie nel giugno 1959. Kitsch, plagiano il biomorfismo plastico delle avanguardie e dellIn­terior Design materico modernista in odore di Arte Informale, ma anche i reperti visivi della superficie lunare mostrati al mondo intero dopo la prima circumnavigazione del globo compiuta dal terzo Sputnik, nellottobre del 1959 (Peterson [2009]), i cui «cromatismi acrilici» dieci anni dopo, in piena globalizzazione pop, saranno bollati da Andrea Zanzotto come il non plus ultra del banale (Zanzotto [1969]: 361; cfr. Colangelo [2009]: 127-142). Parodistiche, sbeffeggiano anche lesoti­smo tardo-roman­tico dellautoritratto dellartista en éponge di Matisse che, nel 1946, si ricorda di sé in Polinesia in questi termini: «Par les yeux grands ouverts, jabsorbais tout comme une éponge absorbe le liquide». Ironiche, prendono finalmente in giro uno dei miti stessi del capolavoro artistico, notoriamente lazzardo felice della “spugna di Protogene” che crea Images by Chance, mito di cui ancora si ricorderà, tra gli altri, Max Ernst (Janson [1961]; Vouilloux [2004]; Fimiani [2006]).

Eppure, sembra quasi che, scotomizzata la fenomenicità dellopera a favore duna spazialità senza finalità e selettività percettiva e attenzionale, queste éponges-sculptures testimonino che si possa perdere anche la fenomenologia del senso: regredito a una forma di vita biologica elementare e immobile, il corpo porifero dello spettatore non è più la-priori sensibile del senso da costruire esplorando e sperimentando il mondo.

Se il credere, come diceva Dumézil, è un «fossile morphologique», e se la credenza e il credito nellarte e nel suo prestigio non possono essere descritti e definiti che a partire dagli effetti diversi della qualificazione di sostanze e supporti, di materie e figure, di dispositivi e discorsi, di proprietà e titoli, allora le éponges-sculptures incarnano proprio tali effetti e le loro pratiche, anche contraddittorie. «Des fantômes et détranges personnages qui nappartiennent à personne […] pleins de sensibilité» (Klein [2003]: 133), lo sono perché sono anche «ces fantômes que sont les marchandises [e che] transforment les producteurs humains en fantômes» (Derrida [1993]: 248). In quanto merci e feticci, impregnati dell«historical and theoretical spectrum» del valore di scambio e di consumo dellopera darte in quanto prodotto dellindustria culturale (Buchloh [1998]: 266), tali éponges-sculptures sono degli objets-personnes (Heinich [1993]; cfr. Griffero [2010]: 105) che ci riguardano e ci istruiscono a una Spectatorship insieme utopica, spettacolarizzata e naturalizzata, critica, ironica e regressiva, nei confronti della Cosa e dellarte senza opera ein sehr vertracktes Ding, per dirla con Marx e Derrida sulla merce-feticcio ([1993]: 236-264, specie 250 ss): indecidibile, o, lo diceva già Balzac ([1846]: 54) Res duplex, e, proprio per questo, inemendabile.

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* Gilbert Arthur Grissom (William Petersen), entomologo supervisore del turno di notte della squadra della Polizia scientifica della Contea di Clark (Nevada), a Alistair Rhodes (Harold Perrineau), Reverendo con trascorsi da molestatore sessuale, in CSI, ottava stagione, episodio 3 Go to Hell, diretto da Jeffrey G. Hunt, scritto da Douglas Petrie e Anthony E.Zuiker (CBS, 2008).

** John F. Pararas, A Real Man of Letters: http://www.thecrimson.com/article/2007/1/18/a-real-man-of-letters-as/

*** Warhol (1975): 143, § 10 Atmosphere.

1 Alcuni spunti qui approfonditi sono stati toccati in varie occasioni: al Convegno Modalités du croire: croyance, créance, credit. Autour de lœuvre de Jean-Michel Rey, 23-24 maggio 2008, Musée dArt et dHistoire-Université de Paris VIII-Vincennes à Saint-Denis, i cui Atti sono stati pubblicati da Denis Bertrand, Bruno Clément e Christian Doumet (cfr. Fimiani [2011c]), e in Fimiani (2010). Ma lelaborazione definitiva di queste pagine deve molto alle letture e alle parole di molti amici: a Nuit Banai, per la competenza, generosamente condivisa, sulle storie e le leggende del­luniverso kleiniano; a Barbara Carnevali, per avermi suggerito la centralità della questione del prestigio; a Fabrizio Desideri, per la discussione dei rapporti tra attenzione, aspettualità e spaziali­tà; a Tonino Griffero, per la ricchezza ermeneutica dellatmosferologia; a Remo Guideri e France­sco Pellizzi, per le logiche e le figure del feticcio e dellincorporazione nel mondo dellarte contem­poranea, e non solo; a Jean-Michel Rey, per quanto concerne la pervasività dellarticolazione di credito e credenza; a Bertrand Rougé, per il nesso tra ironia e para-operalità; infine e innanzitut­to, a chi era con me alla mostra parigina Yves Klein. Corps, couleur, immatériel, al Centre Pompi­dou dallottobre al febbraio 2007: senza, queste pagine non ci sarebbero neppure. Un ringrazia­mento va infine a Daniel Moquay e Philippe Siauve degli Yves Klein Archives per le riproduzioni.

2 Intendendo che si dia percezione dimmagine ogni volta che una superficie materiale discontinua e circoscritta rispetto alla percezione ambientale del contesto spazio-temporale del soggetto si animi duna profondità apparente e si riconfiguri come spazio figurativo di ripresentazione, irreale e riconoscibile. Cfr. Spinicci (2008): 111-121.

3 Altrove, Klein ([2003]: 73) cita ancora Bachelard ([1943]: 209): «Le mot bleu désigne mais il ne montre pas…».

4 Sull«il y a» come traduzione dell«Es gibt», non posso che citare Derrida ([1984]: 10) (e ammettendone, senza forzature, la pertinenza al luogo istituzionale dellarte e alla credenza che qui minteressa discutere): «Lidiome  “il y a lieu” jamais vous ne le traduirez, non plus quun nom caché or le voici qui déporte tout: vers la reconnaissance, la dette, le devoir, la prescription». Posso solo rimandare, invece, a quanto scrivono, tra gli altri, Merleau-Ponty e Lévinas ([1947]: 50-57) sull«il y a» e lo spazio notturno in quanto affermazione duna spazialità atmosferica (Griffero [2010]: 63-65), continua e non gestaltica, pre-oggettuale e a-direzionale, senza profili cosali e tratti locali, «profondità pura senza piani, senza superfici, senza distanza da me» (Merleau-Ponty [1945]: 371-372), secondo la logica della magia per contatto e della partecipazione fusionale individuata da Frazer e Lévy-Bruhl (cfr. Fimiani [2009]).

5 Altrove, Klein ([2003]: 121), a chi gli chiederà dove si trova la sua opera, risponderà: «Là, là où je parle en ce moment». Tralascio che si tratta, a rigore, di unauto-citazione, e preferisco opporre a tale sparizione elocutoria dellopera la prescrizione fabbrile al manufatto, per esempio in Rilke: «wo ich schaffe, bin ich wahr» (lettera a Lou Andreas-Salomé dellotto agosto 1903).

6 Ringrazio Jean-Marie Schaeffer per la discussione svolta nel suo seminario del 2011/2 allEHESS su Création artistique et relation esthétique: objets, cadres catégoriels et fonctions.

7 In un post-scriptum alle Régles rituelles de la cession des zones de sensibilité picturale immatérielle, Klein ([2003]: 279), situazionista avant-lettre, segnala che, aldilà di ogni regola e convenzione rituale, «existent […] des concessions-transferts de vide et dimmatériel dans lanonymat le plus absolu».

8 Lanalogia zoologica è impiegata da Aristotele per definire la forma sostanziale in Phis. II, 192b 28-9, ma diventa ben presto metafora meta-testuale duna etica della poiesis e della forma artistica; per un approfondimento: Fimiani (2011a).

9 «Cest le gros bon sens à ne pas rompre, quand lartiste senferme dans les sphères de création dart, avec le centre de gravité des valeurs charnelles dans le sens de la vraie foi chrétienne qui dit: “Je crois à lincarnation du Verbe, je crois à la résurrection des corps, et il se trouve, là aussi, le Vrai sens du théâtre du Verbe: le Verbe, cest la chair!”» (Klein [2003]: 192; cfr. Ribbetes [2003]). Di «credere per fede, come per lostia nella teologia cristiana» e di fede, nellarte non-retinica e nellartista, scrivono, da ultimo, Di Monte ([2007]: 164-166) e Pizzo Russo ([2008]: 99; su Danto, cfr. anche Laplanche [1998]: 259-263). Sulleucarestia come motivo metaforico e articolazione simbolica tra economia e teologia cristiana, e le sue implicazioni sulla concezione dellopera, si legga Rey ([2002]: 125-202), ma si dovrebbero riprendere qui molti luoghi di Derrida e Nancy sulla modalizzazione dellintroiezione orale e la metapsicologia del lutto per una genealogia del sistema delle belli arti e dellestetica del gusto.



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-10995



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