rougé_02_2011_11

«La (per così dire) energia delle figure»


Transporter, figurer, ou lenargeia/energeia des œuvres:

pour une énergétique de lart

Bertrand Rougé

«Toute création suppose un scandale» (Cabanne [2007]: 33). Quoique dapparence moderne, il ny a dans ce propos rien de nouveau. Depuis Platon, lart est condamné comme une supercherie, lartiste, comme un charlatan. Le skandalon est un «piège placé sur le chemin». Maître dillusion, si lartiste fait scandale, cest quil fait trébucher les sens, voire la raison… A ce titre, assimilé aux rhéteurs, voire aux magiciens, il est un maître de persuasion. Mais de quelle persuasion parlons-nous?

Une œuvre dart peut être «rhétoriquement» persuasive ou convaincante si, au service de tel ou tel, elle véhicule efficacement un contenu idéologique déterminé: ce serait le cas de bon nombre dœuvres religieuses ou politiques. Mais on peut aussi considérer comme artistiquement ou poétiquement persuasive ou convaincante une œuvre qui met en œuvre des moyens artistiques appropriés au contenu quelle véhicule. LAnnoncia­tion perdue de Masaccio sur laquelle Arasse a construit son livre sur les Annonciations italiennes du Quattrocento et perçue dans les dimensions qui intéressent Arasse en serait un exemple; de même, mais plus dissocié de toute transmission mercenaire dun contenu, tel ou tel dripping de Pollock que lon estimera être une réponse valable aux problèmes picturaux qui se posaient à son époque.

Dans ces deux cas, on séloigne en partie de la persuasion «rhétorique» au service dun contenu idéologique, et on se rapproche de ce qui sera ici ma préoccupation, à savoir la question de ce qui fait quune œuvre est persuasive en tant quœuvre poétiquement, pour ainsi dire , autrement dit, quune œuvre, demblée ou après-coup, simposerait comme une œuvre dart, et tout particulièrement comme une œuvre dart réussie, dès lors susceptible de recueillir notre assentiment.

La question est donc bien de savoir ce qui est de lart, mais par le biais de ce qui, dans les œuvres, parviendrait à nous en persuader avec évidence, et même avec la force de lévidence et cest bien là que réside toute la question , afin de redécrire les critères ainsi cernés et possiblement de les étendre à ce qui nous en persuaderait moins évidemment. Jaborderai donc la question à travers certains critères classiques récurrents, caractéristiques dune esthétique de la représentation et de limitation de la nature, afin den proposer ensuite une redescription qui soit capable de cerner un fonds commun plus durable, susceptible de sappliquer également à des formes artistiques contemporaines.

1. La force é/mouvante de lévidence

Animer linanimé, rapprocher le distant, rendre présent labsent, ramener les morts à la vie font partie de ces critères récurrents dévaluation des œuvres dart. Les lignes de contour prennent corps, la surface prend volume et présence, les tableaux saniment, les statues soudain semblent vivantes, les figures parlent et les spectateurs, surpris, entrent en conversation avec elles. On semble sur le point de basculer dans le fantastique: de Galatée à la Vénus dIlle, les statues de marbre ont une étrange tendance à sanimer; chez Edgar Poe, le portrait prend vie quand son modèle séteint, et inversement, chez Wilde, le tableau vieillit à la place de son modèle. Du même ordre, somme toute classique, serait laura de Benjamin qui, «apparition unique dun lointain, si proche soit-il», combine présence et absence, distance et proximité et forme «une singulière trame de temps et despace» (Benjamin [1936]: 144), elle-même potentiellement fantastique ou magique.

Cest que, dans les termes classiques, lart mobilise, exerce et manifeste une force particulière sans doute cette force qui parviendra à nous persuader évidemment que nous avons bien affaire à une œuvre dart. Alberti, par exemple, écrit de la peinture qu«elle a en elle une force tout à fait divine qui lui permet de rendre présents, comme on le dit de lamitié, ceux qui sont absents, mais aussi de montrer après plusieurs siècles les morts aux vivants de façon à les faire reconnaître pour le plus grand plaisir de ceux qui regardent dans la plus grande admiration pour lartiste» (Alberti [1435]: 131; je souligne). Roger de Piles, quant à lui, soutenait que «La véritable peinture est […] celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous surprenant: et ce nest que par la force de leffet quelle produit, que nous ne pouvons nous empêcher den approcher, comme si elle avait quelque chose à nous dire. […] La véritable peinture doit appeler son spectateur par la force et par la grande vérité de son imitation, et […] le spectateur surpris doit aller à elle, comme pour entrer en conversation avec les figures quelle représente» (Piles [1708]: 20; je souligne).

Dans un livre récent intitulé Le Bouclier dAchille: une tableau qui bouge, Anne-Marie Lecoq relève que dom Pernety reprend largumentation de de Piles dans lentrée «Magie» de son Dictionnaire portatif (1757) et insiste sur la récurrence du mot dans la critique picturale de Diderot (Lecoq [2010]: 359-360), pour souligner combien cette esthétique de limage animée remonte, quoique sur la base dun malentendu, à des origines magiques, voire chamaniques. Sappuyant sur la célèbre description homérique de la fabrication du bouclier dAchille par Héphaistos et décrivant ce dernier comme magicien plutôt quartiste, elle relève que «pourtant, le fantasme dun artiste qui serait en même temps magicien ou dun magicien qui serait aussi un artiste semble bien avoir hanté, avec des significations diverses, tant les auteurs que les récepteurs des œuvres de lart, à partir du moment où lon est passé, pour reprendre une formule fameuse de Jean-Pierre Vernant, “de la présentification de linvisible à limitation de lapparence” et où a commencé à se dessiner la figure de l“artiste” longtemps avant que le mot nexiste» (Lecoq [2010]: 357).

Or, aussi fantasmatique soit-elle réellement, cette assimilation des forces de lart à la puissance de la magie, que ce soit en mauvaise part, chez Platon, ou en bonne part chez Diderot ou Breton, voire chez Benjamin, que ce soit sur un mode littéral ou sur un mode métaphorique, est un constat et même une constante auxquels il est difficile dé­chapper. Mieux, on peut se demander si cest lart qui sest fantasmé magie ou si cest la magie qui a emprunté et fantasmatiquement amplifié ce que Louis Marin, glosant le passage dAlberti sur la «force tout à fait divine de la peinture», a décrit comme «le primitif de la représentation comme effet: présentifier labsent, comme si ce qui revenait était le même et parfois mieux, plus intense, plus fort que si cétait le même» (Marin [1993]: 11).

Dans cette perspective, on pourrait aussi généraliser à tous les arts ce propos de Robillard et Jongeneel sur lekphrasis: «writers attempt to break through the boundaries of their own medium» (Robillard, Jongeneel [1998]: x). Le désir et les moyens déployés par les artistes pour dépasser les limites inhérentes à leur medium, à bien des égards assimilables dans leurs effets à ce que le Pseudo-Longin dit du sublime, mais aussi à ce quon décrira parfois comme la «magie de lart», ne sont sans doute pas loin de constituer le propre de la démarche artistique de fait, transgressive et donc «scandaleuse»), telle quelle sera présupposée et visée dans ce qui suit.

Je ne poursuivrai pas plus loin ce développement sur les rapports entre art et magie (ou entre art et religion), mais jen retreindrai ceci: ce qui est la magie de lun est laura ou la «force tout à fait divine» dun autre, le pouvoir des images dun troisième, la manipulation sensorielle dun quatrième, lefficacité rhétorique dun cinquième, la force plastique dun sixième, etc. Sous toutes ces formes dapparition, ce qui est en jeu, cest la capacité de produire ou de susciter une représentation crédible, susceptible de recueillir lassentiment, bref, une représentation assurément dotée dune force, mais dune force de persuasion qui réside dans son caractère dévidence pour ainsi dire au-delà de ce qui devrait être simplement visible, et donc au-delà de la simple matérialité du medium.

Cest de cette question de lévidence persuasive de lœuvre dart que je voudrais traiter: comment lœuvre simpose-t-elle comme apparition évidente et fruit de lart. Si elle doit sanimer, si elle est parfois décrite comme semblable à la vie même, quand elle nest pas simplement assimilée à elle, comme chez John Cage, il lui arrive aussi souvent dêtre décrite comme loccasion dun transport, quil sagisse de la phora de la métaphore ou du transitus parfois mystique du lecteur, de lauditeur ou du spectateur. Lévidence de lœuvre, traditionnellement associée à lévidence de son illusion, se résume donc souvent à la production de ces apparitions pseudo-magiques que sont le mouvement dobjets immobiles ou la présence des absents (ou des morts). Le même effet perlocutoire sy produit que dans lostension, la mise en avant ou lexposition dans la lumière, le producere par Marc-Antoine de la toge ensanglantée de César dont Quintilien rapporte lefficacité rhétorique supplémentaire (Inst. Or., VI, I, 31), et pour ainsi dire sublime puisque «le pseudo-Longin rattache cette capacité illusionniste de lorateur ou du poète à la production du sublime [Du sublime, chap. xv]» (Galand-Hallyn [1995]: 99) cette présentification «plus intense, plus forte que si cétait le même», dirait Marin, alors que le cadavre même de César, preuve pourtant on ne peut plus matérielle de son assassinat, gisait là aux yeux de tous, insuffisant à persuader par lui-même du scandale de son massacre. Shakespeare, reprenant cet épisode, mettra dans la bouche de Cassius ces mots de méfiance à lapproche de loraison funèbre quAntoine sapprête à prononcer: «The people may be mov'd by that which he will utter» (Julius Caesar, III, 2, 234-235; je souligne). Ces mots, décrivant par avance ce que sera leffet perlocutoire et séditieux du discours dAntoine (émeute, sédition et guerre civile), évoquent la puissance dune rhétorique ironique du movere, cest-à-dire, dune rhétorique qui met en mouvement en même temps quelle en appelle aux émotions, une rhétorique ironique efficace qui est en même temps une esthétique.

Cest quil ne suffit pas que la chose soit là pour être persuasive, et il ne suffit pas non plus quune représentation évoque la chose pour que ce soit comme si la chose était là, agissante. Il faut que la représentation elle-même simpose avec évidence, et cela veut dire que, bien quimmobile, elle doit paraître ou être appréhendée comme elle-même en mouvement. «Vive représentation» disaient dun oxymore les poètes français de la Renaissance, «vive représentation» qui se donne à voir plutôt quà lire, certes, mais qui se donne à voir en mouvement. Est-ce affaire dillusion (illusion du mouvement et de la vie)? Pas tout à fait (ou bien alors le cinéma aurait définitivement réglé la question […]). Cest plus affaire de déplacement comme potentialité en acte. Parlant de peinture, LArétin est le premier à le suggérer. Si lon en croit le dialogue de Lodovico Dolce, il sagit en fait « de ce que lon peut nommer lénergie des figures» (Dolce [1557]: 71): «la (per così dire) energia delle figure» (cité par Shearman [1992]: 209)1. Or cette «énergie des figures»2, immédiatement persuasive car elle est lévidence même, a une histoire (rhétorique, poétique et, à vrai dire, esthétique) dont il faut rappeler quelques jalons, car si lœuvre est œuvre dêtre persuasive, cest peut-être du côté de la rhétorique, elle-même «ouvrière de persuasion» comme lont décrite Platon, Aristote et, avant eux, Corax de Syracuse que lon pourra en relever les indices.

2. Ekphrasis, enargeia, energeia, «vive représentation»

Être persuadé, cest (re)connaître une évidence. Que lévidence simpose de soi-même ou quelle soit le fruit dune argumentation, cest elle qui détermine la persuasion (aussi bien que la conviction). Comme lécrivait Cicéron, «[On] ne peut pas ne pas donner son assentiment à une chose qui soffre avec évidence [rem perspicuam]» (Acad. Pr., II, 12, 38, cité par Zangara [2007]: 238). Dès lors, persuader consiste à conférer un caractère dévidence. La question de la persuasion requiert donc que lon sintéresse à lévidence. Or le mot lui-même renvoie à une histoire singulière et riche, puisquil fut inventé par Cicéron au printemps 45 pour traduire le grec enargeia (Lévy, Pernot [1997a]: 10), en insistant sur sa dimension dimmédiateté quasi visuelle, puisque «leffet de lenargeia dans le discours est en quelque sorte équivalent à leffet de la perception tel quil est décrit par Aristote. Toutes deux créent “comme des peintures” ou des “impressions dans lesprit”» (Webb [1997]: 235). Mais la notion denargeia est elle-même historiquement complexe qui se confond, selon les périodes et les usages, avec lekphrasis et avec lenergeia, notamment telle quAristote lapplique à la métaphore.

«Figure» de la persuasion rhétorique, au point quelle a pu devenir un exercice décole, lekphrasis, description de peinture ou de sculpture destinée à susciter chez son lecteur ou son auditeur une représentation visuelle des scènes figurées, est devenue lexemple même de lefficacité illusionniste verbale, à limage du passage de llliade où Homère décrit la fabrication par Héphaistos du bouclier dAchille. Aujourdhui, la notion denargeia est le plus souvent associée à lekphrasis (et à lhypotypose, cfr. Dross [2010]: 79). A vrai dire, lekphrasis ne se définit vraiment que par lenargeia quelle produit. Comme le rappelle Sandrine Dubel, lekphrasis peut avoir pour objet aussi bien des événements et des personnes que des lieux ou des temps: «elle ne porte pas sur un objet propre, elle est exclusivement définie par leffet dévidence quelle cherche à produire» (Dubel [1997]: 254). Bref, lenargeia de lekphrasis ne se définit que comme un effet dévidence visuelle paradoxale grâce auquel ce qui se donne à lire donne à voir: «A la différence des diverses figures de la représentation […], caractérisées et différenciées par leur objet, lenargeia est avant tout définie par sa fin. […] Lenargeia donne à voir tout court» (Dross [2010]: 80).

Entièrement concentré dans ce «donner à voir», leffet denargeia, qui se caractérise par «lexpressivité visuelle, leffet de présence, le dynamisme, le lien avec les passions et limagination» (Dross [2010]: 80), est finalement plus fondamental que le genre ekphrastique. Dailleurs, le mot ekphrasis est un terme tardif dont on ne trouve pas doc­currence avant le 1er siècle après Jésus-Christ (Zanker [1981]: 304-305). Dailleurs, Zanker précise que Cicéron et lauteur dAd Herrenium utilisent sans doute le latin descriptio pour traduire le grec diatyposis, et non pour traduire ekphrasis comme cela deviendra plus tard lusage (305, n. 33). Le substantif enargeia aurait donc été le premier et pendant longtemps le seul utilisé pour désigner globalement tout ce qui relevait de la «description visuelle» (307) et de son évidence. En revanche, Aristote, qui utilise et conceptualise lenergeia, naurait jamais vraiment utilisé le substantif enargeia (307-308, n. 40). Celui-ci trouve son origine dans ladjectif enargès, formé du préfixe en- et de ladjectif argos qui signifie clair, blanc, brillant. Chez Homère, cet adjectif qualifie la clarté et lévidence visuelle des apparitions divines (Dross [2010]: 32), comme si elles étaient «mises en lumière» (Galand-Hallyn [1995]: 99), ce qui fait quelles ne paraissent pas comme des visions mais bien comme la réalité même, au point que le plus souvent elles ne sont dabord pas identifiées comme telles par les mortels. Le substantif enargeia napparaît vraiment comme concept explicite que chez Epicure, aux IVe-IIIe siècles avant Jésus-Christ, pour décrire la vision claire des choses, doù son emploi dérivé dans le vocabulaire de la critique littéraire attachée à traîter de cette question de la visualité (Zanker [1981]: 308-310). Lenargeia deviendra ensuite la notion dévidence absolue dans la théorie de la représentation des Stoïciens, caractérisant chez eux le mode dapparition de la phantasia kataleptikè, limpression sensible infaillible et incontestable de ce qui est immédiatement présent sous nos yeux.

Par contraste avec lenargeia cataleptique des philosophes, qui est index sui, lévidence rhétorique ou poétique découle dun «comme si» perceptif. Comme lécrit Barbara Cassin, «lévidence [des philosophes] oblige à lassentiment. Par contraste, lévidence des orateurs est lenargeia comme logos, une enargeia construite […]. Il sagit de mettre sous les yeux […], de construire le visible en donnant lillusion de la présence» (Cassin [1997]: 20; voir aussi Dross [2010]: 93-94). Toutefois, il est possible de considérer que leffet denargeia est le même, quil résulte dune phantasia dérivée dun objet réel ou dun objet irréel. Comme le souligne Juliette Dross, cest ce que fait Longin dans le traité Du sublime, où il y a

une identité entre leffet du discours et celui de la perception. Tout se passe comme si le rhéteur [Longin] suggérait une analogie entre la phantasia kataleptikè stoïcienne, dont lévidence nous «tire par les cheveux»3 vers lassentiment et la phantasia rhétorique qui, par son évidence, asservit lauditeur et le presse à lassentiment. Lenargeia rhétorique possède la même force attractive que lenargeia philosophique. Les deux attractions sont irrésistibles: lidentité terminologique signale une analogie fonctionnelle (Dross [2010]: 93).

De fait, chez Longin, la phantasia vise lémotion partagée, et il nest pas certain que le fait que cette émotion soit la stupeur/ekplexis pour la poésie et lévidence/enargeia pour la rhétorique fasse une grande différence (cfr. 82-83). Dailleurs, pour Quintilien, il ny a pas de distinction. Pour lui, «quelle soit rhétorique ou poétique, la phantasia provoque invariablement lenargeia» (96), et peu importe la nature de la phantasia (perception réelle ou vision [visio]) pourvu que lenargeia en résulte: simplement, leffet (dévidence) ne sera que plus grand si la scène «mise devant les yeux» est le produit dune imagination (cfr. 98), celle-ci étant «dautant plus fertile quelle est détachée du réel» (102). Comme lécrit Juliette Dross à propos de Quintilien, «plus la représentation séloigne du réel, meilleure elle est, car plus elle est à même démouvoir» (98). Autrement dit, la puissance de lenargeia et sa capacité à convertir lauditeur ou le spectateur seront il faut y insister à la mesure de la distance parcourue. On comprend, dans ces conditions que lenargeia soit l«élément majeur de la rhétorique du movere» (121): comme le fait remarquer Juliette Dross, «la rhétorique de lévidence est une rhétorique de la fiction et de la feinte» (123). Lenargeia est «génératrice de persuasion» (81), parce quelle met rhétoriquement «sous les yeux de lesprit» une phantasia qui acquiert ainsi lévidence du monde même, «le caractère irrésistible de lévidence» (88) «qui vous tire par les cheveux». En fin de compte, lenargeia rhétorique a partie liée avec lenargeia des philosophes, des causes différentes produisant le même effet4.

Il faut préciser que la dimension de visualité immédiate de lenargeia, que lon retrouve nécessairement dans les discours sur lekphrasis, qui elle aussi a le pouvoir de «mettre sous les yeux», est loccasion dinterférences entre les discours sur lenargeia, dune part, et la Poétique et la Rhétorique dAristote, dautre part, où la métaphore et, à vrai dire, au-delà de la simple métaphore proportionnelle, la métaphore réussie, peut-être déjà sublime est précisément décrite comme ayant la capacité de «mettre devant les yeux» (pro ommaton poiein, que George Kennedy traduit par «bringing-before-the-eyes», Rhet. III, xi, Aristote [1991]), mais il sagit de «faire venir devant les yeux» des choses agissantes ou en acte (energounta), cest-à-dire des choses animées denergeia (et non denargeia):

Jentends par “mettre une chose devant les yeux” indiquer cette chose comme agissant (energounta). Par exemple, dire que lhomme de bien est un carré, cest faire une métaphore, car les deux termes renferment une idée de perfection, mais ils nindiquent pas une action; au lieu que dans lexpression: “Ayant la force de lâge pleinement florissante”, il y a une idée daction […] Cest ainsi quHomère, en beaucoup dendroits, anime des êtres inanimés au moyen de la métaphore (Rhet., III, xi, 2, Aristote [1991], trad. fr. de Ch-E. Ruelle).

Pour résumer, dans un contexte ultérieur où le terme enargeia, appliqué à lekphrasis puis à la «vive représentation», a pu signifier le fait de «mettre sous les yeux», le texte de la Rhétorique a pu laisser croire quAristote y associait, voire y confondait lenergeia souhaitable du représentant métaphorique agissant (lâge florissant plutôt que lhomme carré) et lenargeia de la «mise sous les yeux», à savoir le pro ommaton poiein, leffet propre (et, pour ainsi dire, ekphrastique) de la métaphore réussie. Ainsi on a pu sima­giner que la vivacité de la métaphore, sa capacité danimer linanimé, dérivait simplement du choix de verbes ou de mots évoquant des actions et des mouvements et quelle était donc essentiellement affaire de mouvements et de vue signifiés. Cest bien ce que suggère Fontanier, lorsquil recommande au poète de «sattacher à figurer, colorier son langage, à le mettre en images, en tableaux, à en faire une sorte de peinture animée et parlante» (Fontanier [1830]: 181; souligné par lauteur). Fronton expliquait aussi que «les images humaines, cest-à-dire animées, ont une plus grande force persuasive que les autres» (Dross [2010]: 44, n. 25). Morpurgo-Tagliabue semble aller exactement dans le même sens, mais à propos des arts plastiques, lorsquil écrit que: «Il motivo della energeia, della kinesis, non pottrebbe trovare migliore esempio che nelle arti figurative e plastiche del Seicento. Non si capisce e non si apprezza la scultura barocca se non si riconosce in essa applicato alla lettera proprio il precetto aristotelico: […] (Rhet., III, 10, 1410b, 34-35) “bisogna vedere le cose nel momento in cui accadono piuttosto che in procinto di accadere”» (Morpurgo-Tagliabue [1967]: 286). La remarque est assurément juste, à ceci près quelle se focalise, elle aussi, sur le mouvement figuré ou représenté et le confond avec le mouvement propre de la figure (qui est ici notre objet). (Sur cette question des rapports entre energeia, figure, enargeia et pro ommaton poiein, voir aussi Zangara [2007]: 260-262).

Mais si, dans le cas de la métaphore chez Aristote, comme dans celui de lekphrasis et de lenargeia, tout est effectivement affaire de vue et de mouvement, cest, me semble-t-il, en un sens différent, sans rapport avec lanimation plus ou moins grande du représentant métaphorique. Il convient donc de reprendre sous cet angle la question de lévi­dence et de la métaphore, car se jouerait là une partie de la question de lévidence persuasive de lœuvre dart.

En effet, le pouvoir de lorateur consiste bien à susciter chez son auditeur un «mouvement», en particulier un mouvement passionnel: comme le précise Cicéron, «rien nest plus important pour lorateur que de gagner la faveur de celui qui écoute, surtout dexciter en lui de telles émotions (sic moveatur) quau lieu de suivre le jugement et la raison, il cède (ut… regatur) à lentraînement de la passion et au trouble de son âme (metu animi et perturbatione)» (De Orat., II, 13, 178, cité par Zangara [2007]: 247, n. 5). En outre, selon Quintilien, le principe essentiel «pour émouvoir son auditeur, cest dêtre ému soi-même» (Inst. Or., VI, 2, 26): autrement dit, la phantasia de lauditeur est suscitée par lévidence de la phantasia chez le rhéteur. Et dans la mesure où la phantasia est un «mouvement qui se produit sous leffet du sens en activité» (Aristote, De anima, III, 3, 429a1, cité par Dross [2010]: 84), le mouvement chez lauditeur résulte de lévidence du mouvement chez lorateur. Telle serait la persuasion. En labsence physique de lorateur et de lartiste, il faut donc bien que le mouvement chez le récepteur réponde à un mouvement perçu dans lobjet, ou au moins à un mouvement lié en quelque manière à la phantasia de lobjet perçu. Ce que je souhaite essayer de montrer, cest donc comment lenargeia (effet-test de lekphrasis) résulte de la mise en place (ou, plus précisément dans le cadre dune réflexion sur lart, de la mise en œuvre) des conditions du mouvement (deux exemples-clés qui me viennent alors spontanément à lesprit seraient Les Ambassadeurs de Holbein et lironie de manière générale).

3. «Le champ noircissait […] bien quil fût en or»: déplacement figuratif versus fantasme cinématographique

Les conceptions de lenargeia liées à lekphrasis insistent sur la vue et le mouvement, mais sur la vue et le mouvement comme conditions de la véracité dune représentation animée qui soit la vie même. On pourrait parler de paradigme ou de fantasme cinématographique, et ce dès lIliade, où, décrivant le bouclier dAchille quHéphaistos est en train de façonner, Homère ne se contente pas de décrire une représentation fixe du monde. Si Héphaistos «jette dans le feu le bronze rigide, létain,/Largent, lor précieux», il fait souffler dessus vingt soufflets «distribuant leur haleine embrasée avec souplesse». Et le métal rigide et froid, sous leffet de lhaleine embrasée et souple, se transforme en une «vive représentation» où des fêtes, des danses, des travaux des champs, mais aussi des embuscades, des combats se déroulent, où des actions senchaînent «sous nos yeux» et où, à divers moments, de la musique et le chant dun aède se font entendre. Tout cela sanime «sous nos yeux» et produit des sons sur un bouclier fait de matériaux rigides et muets. Le caractère improbable et magique de tout cela est souligné au moment où Homère, décrivant plusieurs laboureurs quHéphaistos est en train de figurer sur le bouclier, souligne la contradiction inhérente à cette représentation en évoquant lapparition de la couleur de la terre, à la fois sous le soc des charrues et sous le marteau du dieu forgeron: «Le champ noircissait derrière eux; et bien quil fût en or,/Il était semblable à une terre labourée cest un vrai prodige/quil fabriquait là» (vv. 548-550, traduction citée par Anne-Marie Lecoq [2010]: 7-11; je souligne). Plus que lagitation cinématographique qui anime toute cette «vive représentation», cest ce mouvement-là, le mouvement de ladvenue de la figure, qui est central dans la mise en évidence de lœuvre de lart. «Le champ noircissait […] bien quil fût en or» décrit le prodige oxymorique de la figure, récurrent dans tout le passage: «Il y plaça un beau vignoble lourd de grappes/Et tout en or. De noirs raisins pendaient à chaque cep./Des échalas dargent les soutenaient dun bout à lautre./Le tout était fermé par une clôture en étain/Et un fossé en smalt» (vv. 561-565); ou bien encore, «Tous ces bœufs étaient faits avec de lor et de létain./[…]/Quatre bouviers dorés marchaient en file à côté deux» (vv. 574, 577). Et ce prodige est son enargeia. Il faut donc revenir à lenargeia.

Composé du préfixe locatif en et de ladjectif argos, on lassocie généralement à lidée de mouvement. Alessandra Manieri souligne dans le mot le double renvoi à la blancheur et à la vitesse associé à des qualités danimation et dévidence visuelle, à lidée dimages en mouvement qui la distinguent de la simple clarté, ou sapheneia (Manieri [1998]: 98-99; sur létymologie et la traduction cicéronienne par evidentia, voir aussi Dross [2010]: 98 ss.). La même distinction se retrouve en latin entre evidentia, créé par Cicéron pour traduire enargeia, et perspicuitas quil utilise aussi par ailleurs, mais à la place de sapheneia. Comme le précise Lucia Calboli Montefusco, «lenargeia dun discours est en fait quelque chose de différent et en un certain sens quelque chose de plus que sa sapheneia. Celle-ci, même si elle est considérée par Aristote comme la vertu par excellence de lélocution, se borne à signifier son objet, mais na pas la fonction spécifique de “mettre sous les yeux” […]. Le discours enargès ajoute à [la] connaissance intellectuelle la connaissance qui vient de la perception sensorielle: celui qui écoute apprend parce quil a limpression de voir ce qui est dit (Calboli Montefusco [2005]: 46).

Dans le contexte de la littérature sur lekphrasis, cest comme si la claire visualité de la perspicuitas permettant de donner une image nette de la réalité se complétait dans levidentia dune capacité de mouvement propre à rendre encore mieux la vie en une représentation animée. Mais il faut, me semble-t-il, distinguer cette animation visuelle du figuré du mouvement propre à la figuration comme processus ou comme opération sans doute à concevoir sur le même mode que ce que Lucia Calboli Montefusco décrit comme étant «lopération logique» du metapherein (124). Cette distinction, il faut a fortiori la faire si lon doit tenter détendre cette notion denargeia à une réflexion esthétique plus générale. Les réflexions littéraires sur lenargeia et lekphrasis mettant laccent sur la vue et sur le mouvement méritent, à ce titre, reconsidération.

La dimension visuelle de lekphrasis paraît essentielle, puisque cest exactement leffet de «mettre sous les yeux» appelé enargeia qui fait lekphrasis. Lintérêt majeur de cet effet est de faire voir par des moyens verbaux, doù le rapport de lenargeia avec la question de lillusion et du faux ou de limaginaire présenté comme vrai (sur lenargeia comme paralogisme, voir Zangara, qui, dailleurs, parle bien du «pouvoir dillusion de lenargeia»: Zangara [2007]: 246-248). Mais si la vertu de lenargeia consiste essentiellement en ce passage du verbal au visuel passage au fantasme cinématographique que lon peut aussi envisager pour la musique , que serait lenargeia dun tableau ou dune œuvre plastique? Que serait «lénergie des figures» de peinture dont parle LArétin, dès lors que le visuel est demblée leur domaine? Il faut bien que lévidence visuelle puisse se définir autrement, car, si elle est bien incontournable pour lart verbal rhétorique ou poétique quest lekphrasis, la vue est secondaire pour lenargeia même, dont les définitions habituelles ont été conditionnées par son emploi exclusif dans le domaine de la description verbale, que ce soit en littérature, en rhétorique, en philosophie ou en histoire (en témoignent les livres et les titres dapparence paradoxale de Zangara et de Dross: Voir lhistoire et Voir la philosophie). Du coup, conditionnées par laspect spectaculaire (et même un peu magique) de cette apparition ekphrastique du visuel au moyen du verbal, les réflexions sur lenargeia oublient, ou du moins déforment, un aspect essentiel de sa définition quil nous faut reprendre pour étendre la pertinence de la notion à la manière dont les artistes visuels, eux aussi, tentent de transcender figurativement les limites de leur medium.

Dabord, ce qui importe avant la vue, dans leffet denargeia, cest le mouvement. Non pas le rendu cinématographique du mouvement qui fait la «représentation vive», mais le mouvement même de la présentation de la re-présentation ou la présentification comme mouvement , le seul fait de rendre ou de faire devenir présent, au sens de faire «venir sous les yeux», mais dissocié de laura métaphysique et magique de la présence. La problématique semble proche de celle de la présence «magique» ou bien de «la force divine» de la peinture selon Alberti (présence du modèle par le truchement du portrait, présence des absents et des morts). Mais ce serait là confondre ce qui est du registre de lévocation dun représenté et ce qui est du registre de lenargeia propre à lœuvre, cest-à-dire de lenargeia associée à une activité de perception par laquelle le re-présentant, apparaissant comme tel, «vient devant les yeux» comme permettant (éventuellement) à un représenté de paraître présent: cest de lor, mais… (qui apparaît comme de la terre labourée). Ce qui fait lenargeia est cette distinction entre cest de lor et cest de lor, mais…, sous-entendu mais cest autre chose que de lor (cest-à-dire, pas nécessairement une représentation mais au moins un oxymore, et donc nécessairement une figure qui nous entraîne dans le mouvement de sa phora: de lor à la terre à lor, etc.). Cet argument selon lequel lenargeia serait leffet consistant à transporter le spectateur ou lauditeur dun pôle à lautre dune figure oxymorique, on pourrait en trouver la trame dans certaines lectures de lekphrasis.

Ainsi, pour Plutarque ou Longin, en suscitant la vision par le verbe, lekphrasis transforme lauditeur en spectateur, en témoin oculaire de la scène décrite. Plutarque écrit, à propos de Thucydide et Xénophon, quils sont capables de «transformer lauditeur en spectateur», Longin écrit à propos dHérodote quil parvient à «faire de lécoute la vue» (cités par Zangara [2007]: 9). Claude Calame précise que «la métamorphose de laudi­tion en regard apparaît comme lun des moyens suscitant le charme (térpein), voire lenchantement magique (thélgein) que les Grecs ont depuis toujours attribué à la parole poétique» (Calame [1991]: 203). Il note ensuite quil y a là une continuité de la poétique archaïque à la rhétorique sophistique, «à cette différence près que [dans la rhétorique sophistique] les moyens de lenchantement sont entièrement aux mains du rhéteur, privé de linspiration divine» (203). Mais, quil sagisse de rhétorique ou de poésie, la métamorphose de laudition en vision recouvre dabord, et peut-être essentiellement, un mouvement. Ainsi, Longin écrit quHérodote «transforme laudition en vision en transportant lâme sur les lieux [de laction]» (26, 2; cité par Calame [1991]: 203, n. 36); et ce déplacement pourrait donc aussi se décrire comme un transfert sensoriel: «un discours, sil est saphès et enargès, transporte, pour ainsi dire, ce qui est dit de louïe aux yeux» (Calboli Montefusco [2005]: 47; je souligne). Dune façon ou dune autre, ce qui semblait affaire de synesthésie se révèle être fondamentalement une question de changement de lieu fût-il imaginaire5 ce qui, soit dit en passant, permet de répondre à la critique de Pascal sur la vanité de «la peinture qui admire ladmiration par la ressemblance des choses dont on nadmire point les originaux»: nous prendrions plus de plaisir à limitation quà la chose imitée précisément pour cette raison que la chose imitée nous procure le plaisir du déplacement. Et que nous nous laissions transporter, nest-ce pas lobjectif fondamental (et perlocutoire) de la persuasion autant que de la métaphore, de toute figure ou de toute œuvre dart?

Finalement, si lon met entre parenthèses les problématiques de limitation et de la représentation (en particulier visuelles), tout se résume à une affaire de déplacement et de création des conditions du déplacement.

Ainsi, résumant la conception des rhéteurs, Juliette Dross écrit «Une métaphore est particulièrement visuelle lorsquelle est dynamique» (Dross [2010]: 44), cest-à-dire, si lon veut bien traduire, quelle est douée denargeia quand elle est douée denergeia, et cest particulièrement le cas des métaphores par animation, ou personnifications, qui permettent même de «plac[er] pour ainsi dire sous le regard de lesprit ce que nous ne pouvons distinguer ni voir» (Cicéron, De Oratore, III, 160-161, cité par Dross [2010]: 45). De fait, que la métaphore soit douée denergeia signifie quelle est douée de mouvement, et Lucia Calboli Montefusco rappelle à juste titre quAristote (Métaphysique, 1047a32s, Rhétorique, 1412a10) définit lenergeia comme mouvement (Calboli Montefusco [2005]: 53, 55), de même dans la Rhétorique (1412a 4, trad. par Zangara [2007]: 261): «le mouvement (kinésis) cest lacte (energeia)», traduit ailleurs par «energeia is motion» (Kennedy in Aristote, On Rhetoric [1991]: 249); mais ces propos sur lanimation des représentants métaphoriques qui émaillent la tradition rhétorique sont encore entachés du fantasme cinématographique (aussi vieux que le Bouclier dAchille…), comme si le cœur de laffaire consistait à produire la vision imaginaire dune scène animée dont le caractère de vraisemblance dépendrait de sa mobilité, au même titre que limage mobile du cinématographe «dépasserait» limage fixe de la peinture, de la photographie ou de la sculpture du fait quelle paraît elle-même mobile. Cest en somme ce que résume, par exemple, Lucia Calboli Montefusco: «quand lorateur se sert dune démonstration, lauditeur devient spectateur; une scène entière est mise sous ses yeux, mais il en saisit tous les détails; à ce point la scène sanime, il a limpression de voir se dérouler les faits; il sémeut, comme sil y prenait part» (Calboli Montefusco [2005]: 56). Or, sil y a energeia ou mouvement, ce nest pas essentiellement, me semble-t-il, dans leffet danimation «sous le regard de lesprit» dune image, dune phantasia ou dune scène figurée ou représentée: cela nest quun épiphénomène. Sil y a energeia et mouvement, cest plus fondamentalement sous laspect du déplacement figuratif opéré par la phora ou la translatio, déplacement par lequel la figure se présente, «se lève» ou se «pousse sous les yeux [de lesprit]» comme figure ce qui serait la dimension proprement énergique du pro ommaton poiein (tant sous lespèce de lenergeia que sous celle de lenargeia)6. De fait, si le déplacement du spectateur que suscite le langage figuré «produit [selon Aristote] un apprentissage et une connaissance» (Rhétorique, III, 1410b, 13, cité par Dross [2010]: 45), il produit aussi, selon lui, à la fois létonnement et le plaisir, car «léloignement excite létonnement, et létonnement est une chose agréable» (Aristote [1991]: 1404b)7. Mais cest cet éloignement propre à la phora qui est la source du mouvement ou de lenergeia. Cest le mouvement de la pensée dune signification à une autre qui fait lénergie de la figure, et non lanimation de la scène représentée ou imaginée. Plus la distance est grande et rapidement parcourue dune signification à une autre, plus lexpérience du transport est plaisante, comme lindique la préférence dAristote pour la métaphore, plus abrupte, plutôt que la comparaison, plus longue. Cicéron, à son tour, reprendra cette idée que le «mouvement rapide de la pensée» produit le plaisir propre à la métaphore («motus cogitationis celeriter agitatus per se ipse delectat», Orator, 164, cité par Dross [2010]: 46).

Cette insistance sur la rapidité du mouvement reprend un aspect, clairement exposé par Lucia Calboli Montefusco, de la distinction aristotélicienne entre comparaison et métaphore. Cest la concision, et donc la rapidité et le caractère inattendu du dévoilement de lopération métaphorique (le metapherein) et de lapprentissage quelle procure, qui, selon Aristote, fait le plaisir de la métaphore: «même si du point de vue gnoséologique on peut les considérer comme interchangeables, elles ne le sont pas du tout du point de vue rhétorique: la métaphore, plus concise que la comparaison, est plus agréable. De quel plaisir sagit-il? Ce nest pas seulement un plaisir esthétique; ce serait une erreur dattribuer à la métaphore uniquement cette fonction. Cest, au contraire, le même plaisir que lauditeur éprouve toutes les fois quil apprend rapidement quelque chose. Comme dans le cas des enthymèmes “qui, aussitôt énoncés, répandent la lumière dans lesprit, même quand elle ny était point faite auparavant, ou dont lintelligence suit de peu” (Rhétorique, 1410b21)» (Calboli Montefusco [2004]: 124-5; je souligne). On notera cependant que la distinction proposée ici entre plaisir «esthétique», dun côté, et plaisir de la vitesse et/ou de lapprentissage, de lautre («apprendre rapidement quelque chose»), mériterait que lon sy attarde. Il nest pas certain que les deux doivent aussi clairement être dissociés, en particulier si lon considère que lapprentissage peut prendre la forme de la révélation soudaine dun objet, dun dévoilement, dune découverte ou dune surprise susceptibles délever le spectateur à un niveau supérieur de connaissance, de compréhension, de sensation, démotion ou de complicité. Quoi quil en soit, ce qui est vrai de la métaphore en termes de «mouvement rapide de la pensée», lest aussi de lekphrasis.

En effet, Sandrine Dubel remarque que les Progymnasmata, de Théon à Nicolaos, définissent lekphrasis comme «un discours périégématique qui met en évidence sous les yeux ce quil montre» (Théon, cité par Dubel [1997]: 252). Or, selon elle, ladjectif periêgêmatikos, qui se trouve dans trois définitions de lekphrasis, met laccent sur ce qui, dans lécriture ekphrastique, relèverait spécifiquement «dune évidence qui ne se donnerait pas dans limmédiateté dun effet de tableau mais se déploierait dans le mouvement dun regard» (Dubel [1997]: 255)8. La périégèse étant «dabord, à partir de lépo­que hellénistique, une visite guidée sous la houlette dun cicérone, […] lekphrasis peut donc se comprendre comme un parcours textuel. [Et] cest ce parcours, regard en mouvement, qui […] semble être source denargeia» (256-257). Ainsi, «le descripteur [a­dopte] la posture dun voyageur» (258-259), mais le «déplacement du descripteur» dans lespace peut céder la place au seul «parcours du regard. Ainsi, lorsque Aphthonios donne pour consigne, dans lekphrasis de personne, de procéder de la tête vers les pieds» (262).

Le problème de cet exemple du mouvement de la description est quil est discursif et se distingue, à ce titre, du mouvement propre de la figuration. En revanche, il me semble que lon peut lire dans sa dimension périégématique la manière qua lekphrasis de se donner à voir au lecteur en un déplacement. Le mouvement du regard nest à vrai dire quune traduction possible, dans le genre ekphrastique, de ce qui consitue le mouvement fondamental de lenargeia proprement dite. Car, en fin de compte, lenargeia est un mouvement, comme en témoigne son préfixe locatif. Lenargeia de lekphrasis est leffet de ce qui vient dans la lumière, dans la clarté, dans la vue, comme un objet qui soudain apparaît dans le faisceau dun phare ou dun projecteur9. Mais le fait dentrer dans le domaine du visuel relève spécifiquement de lekphrasis. Dans un contexte où la visualité naura pas cette importance, il ne restera, pour caractériser lenargeia, que le mouvement ou le déplacement qui consiste plus généralement à «se lever», à simposer aux sens ou à lesprit comme objet dattention. James Francis, dans un article récent, rappelle la distinction entre perspicuitas (ou claritas) et evidentia, qui reprend la distinction grecque entre sapheneia et enargeia. Il souligne, en sappuyant sur Quintilien, que ce qui les distingue est la différence entre le passif et lactif. Si, pour Quintilien (Inst. Or., VIII, 3, 61), la perspicuitas «se laisse voir ouvertement» mais passivement (patet), lenar­geia, elle, simpose à la vue (se quodam modo ostendit) (Francis traduit «enargeia thrusts itself upon our notice»): «In antiquity, ekphrasis, which is vivid description, is intimately connected with enargeia, which is the quality of vividness. Enargeia is discussed at length in Demetrius, De Elocutione, 209-220, from either the late Hellenistic or early Roman period, where it also includes completeness of detail. It is often paired with the quality of sapheneia (clarity). Quintilian renders enargeia with the Latin evidentia or repraesentatio. He distinguishes it from mere clarity (perspicuitas), stating that enargeia thrusts itself upon our notice whereas clarity merely lets itself be seen (Inst. Or., VIII, 3, 61)» (Francis [2009]: 3). On soulignera donc, pour reprendre lexpression célèbre de Paul Klee, que la force de lenargeia réside non pas dans sa capacité à «rendre le visible», ce qui relèverait de la perspicuitas, mais bien à «rendre visible», y compris ce qui nest pas effectivement représenté. Cest ce qui pourrait ressortir, en tout cas, de cette remarque de Quintilien (VIII, 3, 64-65) sur la «vivacité» du style de Cicéron analysée par Francis et selon laquelle, dans les termes de Francis, «brilliant enargeia allows the audience to picture not only what is described but even what is not described» (Francis [2009]: 4).

On peut donc considérer, au bout du compte et le chemin aura peut-être été inutilement long et tortueux pour en arriver là! , que leffet denargeia ou dévidence consiste dans le déplacement qui permet à telle phrase, telle image ou tel objet de simposer aux sens ou à lesprit, cest-à-dire, de simposer comme autre que ce quil est perceptuellement. Tel serait le test permettant didentifier lœuvre dart, cest-à-dire lœuvre dart persuasive. Ce qui se cache et œuvre au cœur de lagitation de lekphrasis comme fantasme cinématographique, et tout aussi bien au cœur de la conception illusionniste ou mimétique de lart qui culmine dans le trompe-lœil, mais en parfaite, quoique trompeuse, adéquation avec lune autant quavec lautre, cest lenargeia comme déplacement et transport figuratif, comme phora et translatio, ce qui fait que le même, en se dissociant de lui-même avec laide du regard quil suscite10, se met lui-même en œuvre «sous nos yeux» (sans doute est-ce là son energeia), sanime et simpose à nous de lui-même «comme par magie» (mais cest la magie qui est une fiction) et «comme pour entrer en conversation» (mais il nest pas certain que la conversation, elle, soit une fiction, du moins si lon admet avec Louis Marin ([1985]: 185) que «tout signe a un effet de subjectivité, tout signe a un effet de sujet»).

Ce que dessine ce passage par lequel un objet se distingue de lui-même pour se présenter à nous, persuasivement, dans lévidence de sa nature dœuvre, cest le passage de la puissance à lacte, exactement lenergeia dont Aristote dote la métaphore et qui caractérise tout passage à la figure: toute figuration (au sens de passage à la figure, et non pas au sens de représentation dune portion du réel).

Arrivé à ce stade, il me semble utile de sortir de lexclusive référence rhétorique au verbal de manière à aborder plus directement ce que serait lénergie dévidence figurative de ce passage à la figure dans le domaine des arts plastiques11.

4. Enargeia, plasticité, trompe-lœil, readymade, etc.: lacte même de (se) présenter

Condamnés par le modernisme, apparemment dépassés par le collage, labstraction et le readymade, de nouveau exploités par divers développement postmodernistes et technologiques sous couvert dune dérision fausse, lillusion et le trompe-lœil me semblent compter, sinon comme lalpha et loméga, au moins parmi les manifestations évidemment incontournables de lénergie des figures dans lhistoire de lart. Et si, comme lécrit Marin, «le trompe-lœil est en quelque sorte le comble de la représentation» (Marin [1985]: 190), il est aussi, dans une perspective plus large, un des exemples par excellence de la manière dont fonctionne lévidence de lœuvre dart sous son régime mimétique.


Ainsi, le dispositif mis en œuvre par Gijsbrechts dans son Dos dun tableau (v. 1670, huile sur toile 66,6 x 86,5 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague), dont on sait quil était conçu pour être négligemment abandonné dans un coin datelier afin quun visiteur ait la tentation de le retourner pour découvrir au dos ce que le tableau figure (Koester [1999]: 36, 206), me paraît lune des plus belles illustrations du caractère figuratif à deux temps, et de la place décisive du mouvement de passage à la figure qui, pris ici à contre­sens, ravive le contrepied scandaleux de lart. Me paraît du même ordre, lexpérience ultérieure de Kandinsky découvrant rien moins que lart, en loccurrence lart abstrait, en faisant à son tour lexpérience étrange et donc métaphorique ou figurative dun tableau retourné: en fait, lun de ses propres tableaux posé sur le côté, de ce fait privé de son efficacité référentielle et mimétique et devenu pour lui méconnaissable, voire étranger. De létrange à létranger, en passant par le surprenant et le simple éloignement, on rejoint ici le champ sémantique de ce passage de la Rhétorique où Aristote, faisant la distinction entre la prose claire et familière et le langage noble, décrit une forme dexotisme du langage figuré. Comparant la banalité usuelle de nos concitoyens à limpression vive que produisent des étrangers, il en vient à recommander «de donner à son langage une couleur étrangère, car on est admirateur de ce qui est éloigné, et ce qui excite ladmi­ration est agréable» (1404b, 8-12). Quoi qui en soit, dans ces deux cas (Gijsbrechts et Kandinsky), mais aussi bien autre expérience datelier dans celui de ce porte-manteau malicieusement posé au sol par Marcel Duchamp qui, sous le nom évident de Trébuchet, manifeste le caractère piégeur et traître de lart du contre-voire du croche-pied, et donc du skandalon, lexpérience esthétique de létrangement ou de lestrangement figuratif sourd du même qui demeure tout aussi étrangement indis­sociable (et même indiscernable) de lui-même. Cest dailleurs dans cette mesure que ces exemples me semblent illustrer plus fondamentalement ce quon pourrait appeler la dynamique de lauto-présentation voire, puisquelle a pour particularité de nous faire trébucher, la dynamique skandaleuse de lauto-présentation. En un mot, lévidence na besoin de rien dautre pour se faire persuasive et lobjet, de rien dautre pour se faire œuvre que de linstauration des conditions de ce dialogue minimal initial et indispensable de la reconnaissance mutuelle de deux sujets ou «effets de sujet» susceptible de se développer ultérieurement en conversation (voir Rougé [1998b]). Or, on le voit bien, et cest ce qui fait la valeur théorique, esthétique (et rhétorique) du trompe-lœil, la condition de ce dialogue est une tromperie (la figure, elle aussi, est une feinte). Et si les cas théoriques du tableau de Gijsbrechts et de lanecdote de Kandinsky passent symptomatiquement par un retournement ou un renversement cest que cette tromperie (ou cette fiction) inscrite dans lœuvre et fondamentalement constituée sur le mode oxymorique ou énantiosémique est la condition «énergétique» du retour réflexif du spectateur sur lui-même sans lequel lœuvre ne peut produire le face à face conversationnel qui sinstaure ainsi entre le sujet réflexif quest devenu son spectateur et son propre «effet de sujet». Pour que cette relation sinstaure, il faut donc concevoir lœuvre comme un dispositif «énergétique», un ressort tendu, susceptible de déclencher et de nourrir ce mouvement.

Dans un article sur Daniel Arasse, Filippo Fimiani cite à juste titre ce propos de Mark Rothko sur la plasticité: «En peinture, la plasticité est obtenue par une sensation de mouvement aussi bien dans la toile quau dehors, de lespace antérieur vers la surface de la toile. En fait, lartiste invite le spectateur à entreprendre un voyage dans le champ de la toile […] ce sont ces mouvements qui constituent lessentiel singulier de lexpérience plastique» (Rothko [2004]: 89, 90). Il faudrait sans doute sinterroger sur les rapports entre lénergie plastique décrite par Rothko et la graphikè enargeia évoquée par Plutarque (cfr. n. 11). Les comparaisons pourraient se poursuivre au-delà des arts verbaux et picturaux, puisque Rothko assimile lui-même lexpérience plastique du mouvement en peinture à lexpérience que le mélomane peut faire (et manifester physiquement) des mouvements amples ou des rythmes de la musique. A ce propos, il insiste sur le fait que, si le mélomane na pas en sus «suivi le compositeur dans ses gammes et à travers les couloirs de la polyphonie», sil na pas «judicieusement observé les relations quentretiennent les uns avec les autres les divers éléments de ce voyage», alors «il na eu aucune expérience du morceau de musique» et «il na connu quun agrément sensuel pas très éloigné de celui procuré par un flacon de parfum renversé» (Rothko [2004]: 90). Je nentrerai pas dans la question de ce qui se situe ainsi au-delà de la plasticité comme mouvement.

Ailleurs, Hans Belting, qui a depuis proposé de définir notre rapport à limage en termes danimation plutôt que de perception (cfr. n. 10), décrivait ainsi le développement de limago pietatis où la position du Christ correspond à un certain modèle de Descente de croix observé dans des sculptures en bois de lItalie du XIIIe siècle: «par exemple dans le groupe de Sant Antonio, à Pescia: le Christ y a encore les pieds cloués sur la croix; ses bras, détachés, sont tendus symétriquement de chaque côté du corps. La Vierge et lapôtre Jean semblent sur le point de lui prendre les mains pour les baiser» (Belting [1981]: 108). On comprend combien un tel dispositif, au-delà de linteraction entre les personnages sculptés, est fait pour susciter «une réciprocité entre le spectateur et le personnage» du Christ (73) et contribuer ainsi au transitus mystique. Dailleurs, Belting décrit dautres Dépositions sculptées, comme la Descente de croix de la cathé­drale San Lorenzo à Tivoli (v. 1200), qui, dans un même mouvement décart par rapport au modèle iconographique et à ce que serait une représentation minimalement réaliste, mettent en scène un Christ se détachant de la croix, les bras lancés vers le spectateur «avec le geste des bras tendus, évocateur dun embrassement» ou dune étreinte (204)12. Mais si lon met entre parenthèses le contenu référentiel religieux de listoria (le geste du Christ)13 et les intentions mystico-magiques quune telle œuvre nourrit à lé­gard des fidèles/spectateurs (le transitus), il reste bien dans cette recherche du contact ou de linteraction esthétique entre un objet-œuvre (à «effet de sujet») et un sujet-spectateur quelque chose de lordre de létrangeté dynamique de la figure aristotélicienne, aussi bien que du «voyage» de la plasiticité décrit par Rothko. Quelque chose de lenargeia et de lenergeia associées: le mouvement dun objet immobile venant de soi-même au-devant du spectateur, une dynamique de lauto-présentation14.


Comme toujours, le readymade, par son caractère dexpérience-limite, peut ici faire figure de test surtout dans ses versions duchampiennes «pures», aussi dépourvues que possible de contenu iconographique ou symbolique (et distoria). Dans sa réflexion sur lœuvre de lart, Gérard Genette se débat (comme tout le monde) avec la question des readymades et cherche «à mieux distinguer lœuvre de Duchamp de ses supports matériels». Il écrit alors que «le porte-bouteilles comme instrument domestique a son concept, Bottlerack a le sien comme acte artistique, le second a fort peu à voir avec le premier, et cest en lui que consiste le ready-made comme œuvre: non pas en lacte, mais en lidée dexposer un porte-bouteilles» (Genette [1994]: 163-164). Je ne le suivrai pas sur le fait que lœuvre réside ici exclusivement dans lidée, dès lors que lidée, ici, est bien dexposer un objet. Or, quy a-t-il de plus matériel que dexposer un objet (voir Rougé [2012])? En revanche, il me semble important de prendre en compte la dimension denargeia quil y a dans le readymade comme exposition. On comprend ce qui relie un sèche-bouteilles au bouclier dAchille. Cela se résume en une formule: cest un sèche-bouteilles, mais… Plus précisément, cest un sèche-bouteilles, mais… il est exposé. Bref, pour réduire le cas à sa condition «figurative» doxymore ou dénantiosémie: cest un sèche-bouteilles, maisce nest pas un sèche-bouteilles. Il a les caractéristiques oxymoriques de la figure (laurore na pas de doigts, mais elle a des doigts de rose), et cest cette caractéristique qui crée la condition du transitus ou de la phora: sa mise en lumière, son enargeia. Il faut y ajouter la dimension temporelle du détrompe-lœil et de lironie: cétait un sèche-bouteilles, mais cest une œuvre dart. Cest le même mouvement réflexif (rétrospectif et rétroactif), celui de quiconque est pris au piège de la «figure trompeuse», dont Shakespeare met le résumé parfait, et nécessairement «après-coup», dans la bouche du citoyen romain qui, ayant dabord pris littéralement ses énoncés ironiques, finit par décrire lui-même lopération énergique et en deux temps de lironie dAntoine: «They were traitors: honourable men!» (Julius Caesar, III, 2; je souligne).

Ce mouvement de retour réflexif sur lobjet, le mot ou limage, ce mouvement qui sac­com­pagne dun retour sur soi-même (trompé) constituant le récepteur en regardeur-sujet réflexif, on le trouve illustré et on léprouve très vivement dans ces films montrant Picasso en train de dessiner et de peindre des figures qui sélaborent, apparaissent, se succèdent et se métamorphosent sous nos yeux. Par exemple, dans un passage du Mystère Picasso (1955) dHenri-Georges Clouzot, un bouquet devient un poisson qui devient une poule qui devient… un faune ricanant. Ce faune, à son tour, nous renvoie au crâne des Ambassadeurs, un crâne qui rit, lui aussi (comme tous les autres). Mais il ne rit pas tant de notre impermanence dérisoire (cest là un élément distoria, un contenu symbolique, voire un simple supplément de signification, comparable à celui que charrie la figure du Christ dans la Déposition de Tivoli ou celle de Pescia); délégué par le peintre au point de vue/point de mire du tableau, il rit (avec nous, et comme le faune) de lerreur dans laquelle le dispositif du tableau et la machination du peintre nous ont induits et de la complicité ou de lintersubjectivité, désormais partagées après-coup, que cela suscite15. Au même titre, toute figure ne peut ainsi se lire en acte (energeia) que dans la révélation ou le dévoilement (en-argès) après-coup dune diaphore. Il faut dabord soi-même avoir été jeté dans lombre pour que les lumina puissent jeter sous nos yeux la lumière16.


Il faudrait multiplier les exemples. Jen mentionnerai juste un dernier. Lartiste californien Robert Irwin raconte que, venant exposer ses line paintings à New York dans les années 60 après avoir peaufiné pendant deux ans dans son atelier tous les paramètres spatiaux et lumineux de leur exposition, il constata que les galeries où il devait accrocher ses toiles ne convenaient pas. Il prit alors un soin maniaque à éliminer systématiquement les aspérités et les salissures des murs et des sols, à refaire les enduits, les peintures et les éclairages pour éliminer les ombres gênantes qui venaient troubler lexpé­rience de ses tableaux (Weschler [1982]: 77-78). En même temps, comme le souligne Lawrence Weschler, cette attention aux conditions dexposition montrait quil avait déjà franchi un pas décisif: «by 1964 Irwin was spending much of his time outside the canvas, attending to cracks and windows and floorboards […]. But those incidental circumstances were becoming interesting to Irwin in their own right. And as he now admits, “Already then I was literally breaking out of the picture plane as the center of my concern. I was becoming more interested in the room”[…]. By 1969 he would be making rooms without objects, and by 1970 he would abandon his studio altogether» (80). Bref, Irwin sest rendu compte de limportance des conditions déclairage dans lexpérience du spectateur, et ce indépendamment même du tableau le tableau devenant dès lors aussi secondaire dans lavènement de lœuvre (en tant quœuvre) que liconographie christique, listoria et la référence symbolique dans la Déposition de Tivoli ou le sèche-bouteilles de Duchamp. Irwin en vint un temps à ne plus proposer comme œuvres que des pièces vides aménagées de manière plus ou moins discrète ou sophistiquée pour produire une perception spatiale et lumineuse. Mais les conditions déclairage, plus que des conditions de perception, déterminent des conditions de figuration. Car éclairer, exposer (ou montrer) et figurer sont indissociables. Ils consituent ensemble le geste énergique/énargique de la mise en lumière (en-argès) comme moment et comme mouvement du passage dynamique (en-ergon) à la figure, comme moment et mouvement énergique de la figuration.

Est-il innocent, en effet, au regard des analyses qui précèdent, que lévolution dIrwin ait abouti à des «pièces de lumière», et quil soit parvenu, à force déliminations successives, à réduire la figuration à lillumination17, la «mise en figure» à sa seule dimension de «mise en lumière»? Ny a-t-il pas lieu dy voir le mouvement auto-transformateur en dautres termes, la «force quasi divine» ou la magie de la présentification ou de lauto-exposition, à la fois energeia et enargeia, cest-à-dire lévidence de ce qui se présente soi-même en acte (et) dans la lumière, voire dans sa lumière proper?18

5. Lévidence et lironie détrompeuse des méta-indiscernables

Lœuvre dart comme figure serait donc ce qui, indiscernable de soi-même, aurait la vertu ou la «force» de se mettre de soi-même sous un autre jour, avec le concours du regard quelle suscite. Il faut souligner limportance de la réflexitvité et de laprès-coup dans cette opérativité de lœuvre qui ne saurait sactiver sans la double lecture dun même objet (en fait un dispositif) indiscernable de lui-même.


Nous lavons vu avec les doubles lectures du Bouclier dAchille, du trompe-lœil de Gijsbrechts, avec le dispositif réflexif et à deux temps des Ambassadeurs de Holbein, avec les métamorphoses mises en scène par le film de Picasso peignant, avec les doubles lectures quimposent les readymades de Duchamp, mais on le verrait aussi avec toutes les installations contemporaines issues de cette nouvelle tradition depuis larte povera italien, par exemple (voir Rougé [2011a], notamment la dernière partie consacrée à Giuseppe Penone): quon lappelle magie, illusion, trompe-lœil, métaphore ou readymade, quel que soit larrière-plan idéologico-esthétique dans lequel elle sinsère, la force persuasive de lœuvre dart comme figure, et donc son opérativité même autant dire sa nature dœuvre résiderait dans sa capacité à créer les conditions de lévidence. Or, si lon veut bien suivre les analyses proposées ici, créer les conditions de lévidence de la figure consisterait à susciter les moments dindiscernabilité dont elle est lissue illuminée, eux-mêmes conditions du transport sur place, du déplacement ou du mouvement (transitus, translatio, phora, etc.): ainsi, les doigts de laurore initialement indiscernables des doigts de ma main, le châssis en trompe-lœil de Gijsbrechts visuellement indiscernable dun châssis véritable, les Brillo Boxes de Warhol feignant leur indiscernabilité des boîtes de Brillo du supermarché voisin, etc.

Lindiscernabilité nest donc pas le signe de la fin de lart, mais son début toujours recommencé. Elle constitue la condition trouble mais initiale de la figuration, la condition nécessaire du fonctionnement de lœuvre comme figure advenant à la clarté de lévidence. Dans le contexte rhétorique, il existe, au plus près de la phora, une figure aussi minimale que la simple «mise en lumière» de Robert Irwin. Cette figure est la diaphore: la répétition avec changement de sens «le même sous un autre jour».

Dès lAntiquité, Démétrios et Hermogène ont insisté sur la répétition comme moyen de produire lenargeia (cfr. Zangara [2007]: 275). Démétrios, par exemple, précise que «souvent la répétition est plus vive (énergique) que loccurrence simple» et supprimer la répétition «supprimera aussi la vivacité (lénergie) et limpact émotionnel de cette vivacité» (Du style, §211). Ainsi, le retour du même est le plus sûr moyen dintroduire le changement au sein du même, de lanimer dun mouvement propre (en-ergon), de mettre le même sous un autre jour (en-argos) quil y ait changement de sens ou simple emphase. En effet, peu importe que la répétition produise la redondance et lemphase ou loxymore et lantithèse. La redondance ou lantithèse, culturellement déterminées selon des valeurs positives et négatives contextuelles, ne sont là que comme des signaux à la manière des multiples niveaux de répétition de «Brutus is an honourable man» dans loraison funèbre que prononce Antoine (voir Rougé [1991]). Mais, quil y ait répétition redondante ou contradiction flagrante, ce qui est visé, cest de créer les conditions dune phora et donc de susciter lénergie (ou leffet) supplémentaire de la persuasion en éveillant une force dinterprétation quel que soit le contenu. Ainsi, dans le cas particulier de la musique de film, on pourra considérer quune musique identifiable comme dramatique renforcera limpact dune scène elle-même conçue comme dramatique. Pourtant, Jean Renoir a pu déclarer «Quand limage dit je taime, la musique doit dire je men fous» (cité par Genette [1976]: 427, n. 2). On peut faire lhypothèse que le fait que limage et la musique disent (ou répètent) la même chose ou quelles se contredisent importe peu. Finalement, cest là uniquement affaire de contenu signifié. Dans un cas comme dans lautre, ce qui compte est la manière dont lattention et lactivité du spectateur sont sollicitées par une intention expressive. Sans cette dimension réflexive, lart et la rhétorique seraient effectivement susceptibles de tomber sous le coup de laccusation de tromperie et de manipulation des passions (sur ce point, voir infra).

Pour le dire autrement, plus que de transmettre un contenu, lobjectif est dinclure le destinataire dans une sphère de complicité. Une telle inclusion sert les visées politiques et manipulatrices dAntoine, par exemple, mais Shakespeare emploie une double ironie: la première, accessible aux citoyens romains, est manipulatrice; la seconde, destinée aux spectateurs de la pièce, nous révèle par sa mise en abyme la nature ironique de lesthétique en loccurrence théâtrale19.

Cest quil y a toujours un effet ironique réflexif de laccès à la complicité de la figure, du langage figuré ou de lœuvre20. Dailleurs, Démétrios soulignait déjà cette nécessité de la complicité dans son traité Du style: «la persuasion dépend de deux choses: la clarté et la familiarité… tu ne dois pas détailler chaque chose dans le moindre détail mais omettre certains points pour que ton auditeur les déduise et les imagine par lui-même. Car lorsquil déduit ainsi ce que tu as omis, il ne se contente pas de técouter mais il devient ton témoin et réagit plus favorablement à ton égard. Car il est rendu conscient de sa propre intelligence à travers toi qui lui a donné loccasion dêtre intelligent. Décrire tous les détails à ton auditeur comme sil était stupide reviendrait à paraître le juger tel» (Demetrius §221-222; je souligne)21. Autrement dit, la complicité est liée à la distance que le rhéteur incite son auditeur à parcourir «de lui-même». Répéter le même, omettre de linformation ou dire le contraire de ce qui est signifié consistent précisément en une seule et même chose: créer les conditions (réelles ou feintes) de lexercice et donc du mouvement de lintelligence (en acte/energeia), tracer le chemin de laccès à la complicité (à la lumière partagée/enargeia) qui en résulte. Si la remarque de Démétrios va assurément dans le sens de ce que Shakespeare fait de lironie dAntoine (et dans le sens de ce que je propose ici comme une énergétique ironique de lœuvre dart)22, cest dans la mesure où lomission dinformation fonctionne exactement comme la répétition: lindiscernabilité signale lintention figurative et active linterprétation. On notera que la diaphore, dans son fonctionnement est assez proche de la catachrèse, dont Sénèque décrivait déjà la nécessité: «parce que nous navons pas suffisamment de mots pour en assigner un à chaque objet, à chaque fois que cest utile, nous faisons un emprunt» (Ben., II, 34, 2-3; cité par Dross [2010]: 49).

Cette notion demprunt nous ramène directement à lart contemporain et, par exemple, à toute la poïétique moderne du remploi, dont on trouverait une illustration parmi dautres dans la série des Gluts de Rauschenberg, dont les vieilles tôles de récupération accrochées au mur évoquent des envols de plis baroques, ou bien dans ces autres pratiques modernes que sont le collage et lassemblage. Songeons à Picasso et à sa Tête de Taureau de 1942, dont les éléments constitutifs sont à la fois, et indiscernablement tant quils fonctionnent comme œuvre, guidon et cornes, selle et tête (voir Rougé [2011c]). Bel exemple du fondement indissociablement ironique et figuratif de la création artistique qui, comme lironie, a pour vertu (ou pour force) de susciter un regard autre sur un objet même, cest-à-dire, dactiver ou dénergiser le regard comme déplacement, comme acte de la mise en lumière (energeia et enargeia). Lénergie de lœuvre opère comme la grâce de lironie selon Jankélévitch: «par la grâce de l'ironie, le même n'est plus le même, mais un autre. […] Elle est ce qu'elle n'est pas, et elle n'est pas ce qu'elle est, elle est une autre que soi, toujours un peu plus ou un peu moins: elle veut et ne veut pas, on ne sait jamais exactement» (Jankélévitch [1964]: 74, 130).

Ce que Jankélévitch écrit de la grâce ironique rejoint ce quil écrit ailleurs du charme et qui rejoint directement la question de lénergie de lœuvre: «Ce nescio quid évasif est à la fois aliquid et nihil; autrement dit il est quelque chose qui n'est rien, et qui est donc presque rien; et en outre il est partout-nulle part (ubique-nusquam), comme les lieux magiques et l'horizon chimérique et la patrie inexistante de la nostalgie musicale. Il se découvre subjectif au moment où on croit le surprendre dans l'objet, et redevient objectif quand on le cherche dans le sujet. Il n'est ni en soi seulement, ni seulement en nous, mais dans le passage transitif du sujet à l'objet; d'un mot: il n'est pas, mais il opère. «Carmen» est essentiellement une opération, comme la «factura» des magiciens: il n'est rien, mais il fait» (Jankélévitch [1974]: 347; je souligne). Dans un cas comme dans lautre, la différence est imperceptible entre lobjet doué de charme et lobjet qui en est dénué. Il nest donc pas innocent que la question de lénergétique de la figure, nous ayant menés de la rhétorique aux arts plastiques, de la métaphore à lironie et de lévidence rhétorique à lévidence du charme, nous reconduise à la problématique dantienne de lindiscer­nabilité. En effet, Arthur Danto lui-même insistait, dès son premier livre desthétique, sur cette idée que les métaphores (pour nous, ici, les figures) sont des œuvres dart. «Metaphors are minor works of art» (Danto [1981]: 189), écrivait-il, allant même jusquà préciser que «To understand the artwork is to grasp the metaphor that is, I think, always there» (172). Or ces propos, me semble-t-il, plaident pour une conception de lart comme mise en évidence de la figure (et propre à la figure) «qui est, je crois, toujours là» et donc pour une conception de lart comme Figuration, plutôt que comme Transfiguration (voir Rougé [2011b]). La différence est importante, puisque cela consiste à resituer les pratiques artistiques contemporaines dans la continuité de pratiques et de traditions critiques (poétiques et rhétoriques) anciennes23.

Cependant, si lindiscernabilité nest pas la fin de lart mais son début, parce quelle est la condition figurative de lévidence et donc de lénergie de lœuvre dart, il ne faut pas non plus y voir, comme Platon et dautres, une raison de condamner lart et la rhétorique comme fauteurs dillusion et de tromperie. Evidemment, lenargeia, relevant de la rhétorique de lévidence, relève en même temps dune rhétorique, et donc potentiellement dune manipulation des passions. A ce titre, décrire lœuvre dart comme dotée denargeia pourrait laisser croire que lart ne relève que du registre de lémotion passive. Mais tout indique au contraire que lœuvre dotée dénergie est en fait celle qui sollicite le plus activement le spectateur, celle qui réunit le plus effcicacement les conditions dune interprétation active et mobile. Et cette efficacité ne se mesure pas au degré de dépendance que lœuvre suscite, mais peut-être au contraire à lindépendance consciente à laquelle elle donne accès. Il semble donc utile, dans ce contexte, de rappeler la distinction stoïcienne entre patheiai et propatheiai. Il y a passion et prépassion. Et si «les représentations provenant de choses existantes et de choses inexistantes savèrent indiscernables puisque toutes les deux paraissent également évidentes et impressionnantes (enargeis kai plektikas)» (Sextus Empricus, Adv. Math., VII, 402, cité par Zangara [2007]: 243), si donc la confusion est possible entre deux indiscernables de nature différente, en revanche, comme le précise Juliette Dross dans son commentaire dAulu-Gelle, «le sage se distingue du fou par la valeur de lassentiment quil donne aux phantasiai» (Dross [2010]: 143). En effet, si la passion est pour Sénèque «un dysfonctionnement de lâme», «la “prépassion”, ou propatheia, [est ce] premier mouvement involontaire dont Sénèque rapproche dans le De ira les émotions que nous ressentons à la vue dun spectacle» (141). Ainsi, Sénèque dissocie «le stade émotif et le stade passionnel» (144), le premier mouvement dadfectio de la passion (ou adfectus). En effet, chez Sénèque, «ladfectio nest pas la passion mais une simple émotion préalable à la passion, un premier mouvement involontaire et par là même indifférent» (145); «ladfectio ne devient passion que si elle est jugée adéquate et validée par un assentiment faible. En ce sens, le sage pourra ressentir une émotion devant un spectacle effrayant sans pour autant sombrer dans la passion» (142). Or, tout ce qui se manifeste avec évidence ou enargeia spectacle, poésie, description historique ou musique rythmée ne suscite pas la passion mais la prépassion (cfr. 146)24.

Sans doute pouvons-nous trouver dans cette distinction stoïcienne du sage et du fou, des patheiai et des propatheiai, le moyen de préserver lart et certains usages de la rhétorique de la condamnation universelle dont la philosophie les accable. Le raisonnement rejoint celui qui permet de racheter les «vices» du trompe-lœil en soulignant ses «vertus» de détrompe-lœil. Cest le même raisonnement qui souligne que si lironie et la figure sont efficaces et trompeuses, cest précisément parce que le skandalon (tableau, figure ou readymade) étant aussi réversible que le pharmakon elles se dénoncent elles-mêmes comme ironie et figure: lindiscernabilité, réputée trompeuse, est la condition de lexercice du discernement, par nature détrompeur, et plus propre au sage quau fou. Cest pour susciter son sursaut que lart feint de faire trébucher la raison…

Ainsi, lironie, la figure, le trompe-lœil, le readymade, la métaphore, comme les œuvres dart en général, reposant tous sur une indiscernabilité fondatrice de leur fonctionnement de figure, seraient, sous cet aspect, autant de méta-indiscernables visant à susciter le mouvement du spectateur, de lauditeur ou du lecteur vers lexpérience de lévidence, soit lenergeia de lenargeia: le propre de lénergie des figures, le propre de lénergie opérante des œuvres dart.

6. Pour une énergétique de lart

Au terme de ce parcours, jessaierai den proposer une courte récapitulation, mais aussi, et surtout, de formuler une proposition.

A considérer le discours classique sur lefficacité de lekphrasis, on peut donc faire lhypothèse que lenergeia et lenargeia sy confondent en un phénomène unique que nous avons tenté ici de définir: lénergie opérante des figures ou de lœuvre dart. Ce phénomène consisterait en en un passage de la puissance à lacte qui revient à venir dans la lumière. Cest là une double caractéristique de lœuvre comme figure que lon pourrait résumer comme étant lefficacité de la venue au jour (ou de la sortie de lombre), ce qui est de nature à englober toutes sortes de qualifications classiques (mais partielles) des œuvres dart ayant pour caractéristique habituelle de renvoyer à un pouvoir indicible et donc pratiquement indescriptible révélation, dévoilement, apparaître, magie, «force quasi divine», pouvoir, transcendance, charme, grâce, etc. mais qui révéleraient finalement de ce que lon pourrait décrire comme lénergétique de lart.

Si une lexistence dune telle énergétique des œuvres, dont nous avons tenté ici desquisser la description, trouvait à se confirmer, elle serait susceptible de justifier le développement dun mode dapproche spécifique pour le commentaire, lanalyse et la théorisation des œuvres dart. Ce mode dapproche trouverait sa place à côté de lesthétique et de lhistoire de lart mais aussi de la rhétorique, de la sémiotique et de la poétique et pourrait servir à relire et à relier bien des données fournies par ces divers modes de lecture de lart. Il consisterait à décrire comment les œuvres opèrent, cest-à-dire, comment lart comme figure ménage les conditions de son évidence ou de son énergie. Aux côtés de la rhétorique, de la poétique, de lesthétique, de la sémiotique et de toutes les variantes possibles de lhistoire et de la théorie de lart, y aurait-il la place pour une énergétique des œuvres dart? Il me semble que le projet de ce numéro d“Aisthesis”, tel que je le comprends, oblige au moins à se poser la question de la mise en place dune telle discipline.

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1 Shearman présente lemploi de cette «new-minted metaphor» (Shearman [1992]: 209) comme une nouveauté et insiste sur la manière dont elle réunit en un seul mot les notions grecques denergeia et denargeia (209-212; sur cette question de la fusion des deux notions, voir infra). Quelques années plus tôt, mais il est vrai dans le domaine littéraire et non pictural, Joachim Du Bellay, opérant la même fusion notionnelle dans sa Deffence, et Illustration de la langue françoyse (1549), avait déjà évoqué le pouvoir que lart peut avoir d«exprimer la vive Energie de la Nature». Cest cette «Energie» qui réapparaîtra dans la notion de «vive représentation», devenue centrale dans la poétique de Ronsard et des poètes de la Pléiade.

2 Sans doute la même énergie que Rousseau associe aux langues originelles passionnées qui furent dabord figurées (chap. 2 et 3) et nécessairement accentuées. Doù le problème de lécriture, car «On écrit les voix et non pas les sons, les accents, les inflexions de toute espèce, qui font la plus grande énergie du langage, et rendent une phrase dailleurs commune, propre seulement au lieu où elle est» (je souligne). Sur ce point Rousseau souligne la faiblesse de lécrit, incapable de «suppléer» au lieu, et il se fait plus précis dans une note où, de manière intéressante, intervient justement le cas de lironie: «Venez-vous et vous venez ne sont pas la même chose. Mais comment distinguer par écrit un homme quon nomme dun homme quon appelle? Cest là vraiment une équivoque queût levée le point vocatif. La même équivoque se trouve dans lironie, quand laccent ne la fait pas sentir» (Rousseau [1781]: 109).

3 La métaphore des cheveux, tirée de Chrysippe, porte sur ces phantasiai qui sont «à ce point évidentes et frappantes (enargeis kai plektikas) quelles nous saisissent presque par les cheveux et quelles nous tirent vers lassentiment» (Adv. Math., VII, 257, cité par Zangara [2007]: 235; voir aussi Dross [2010]: 88).

4 Juliette Dross le rappelle, «Liée aux sens et plus particulièrement à la vue, “sens par excellence de lévidence” selon Aristote (Prob., Z 5, 886b35), lenargeia des philosophes renvoie à une donnée irréfutable naturellement livrée à lhomme. Attachée au vrai, critère de soi, lévidence garantit que lobjet qui apparaît est tel quil apparaît. […] Le monde est évident (énargès). Auto-démonstrative et gage de vérité, lévidence est donc au cœur des épistémologies aristotéliciennes et hellénistiques» (Dross [2010]: 32). A comparer avec ce commentaire de Jackie Pigeaud: «Nous sommes baignés dapparitions, et cest le fondement même de la pensée sous toutes ses formes, pour la pensée hellénistique. Penser, en quelque sorte, cest voir, cest-à-dire recevoir des apparitions. Tout dépend de la qualité de ces apparitions» (Longin [1991]: 138, n. 40).

5 On a déjà souligné que Longin, à la suite dAristote, ne fait pas vraiment la distinction entre energeia et enargeia: «Non cè quasi un esempio di enargeia nello Pseudo-Longino, che non sia anche di energeia» (Morpurgo-Tagliabue [1967]: 269).

6 Je rejoindrai peut-être ici la formulation de Bernhard Scholz à propos des figurae mentis: «Tropes, we may wish to say, are defined “objectively” as textual phenomena; figurae mentis, by contrast, are “emergent” phenomenaphenomena that, too, require a textual basis, but which in addition require a “qualified” act of perception if they are “to come about”» (Scholz [1998]: 87). Ce que Scholz décrit ici comme le coming about de la figure de rhétorique (à vrai dire difficile à distinguer, dans le déroulement des «faits», de celui du trope) me semble être exactement ce que Daniel Arasse, empruntant lexpression au commentaire des Goncourt sur les tableaux de Chardin, décrivait à propos de la peinture comme étant la manière dont, à un certain moment, si on leur porte lattention qui convient, les tableaux «se lèvent» (voir, entre autres, Arasse [1992]: 162). On touche là, sans doute, le cœur même de la problématique esthétique de lenar­geia/energeia et, en dehors de tout fantasme cinématographique, de ce qui peut éventuellement faire quune œuvre est (ou fait) œuvre quelle opère.

7 On notera, à ce propos, que le docere et le movere sont indissociables du mouvement, ce que Juliette Dross note à propos de la proximité entre evidentia et claritas: «Cette proximité [evidentia/claritas] place la rhétorique de lévidence à la croisée du docere et du movere nécessaires à la conversion philosophique» (Dross [2010]: 31). Ce qui se dit là du rôle de lévidence-clarté dans la conversion philosophique vaut tout autant dans la conversion esthétique dun spectateur à une œuvre artistique. Sur cette question de la conversion à la conversation dans le cas du tableau, voir Rougé (1998c).

8 Périêgeisthai signifie «faire faire le tour de» (Dubel [1997]: 255-6). Noter aussi lextension possible du champ sémantique à «lidée concrète de contour ou de circonférence» (255, n. 17) qui peut aussi ouvrir sur la problématique picturale de la ligne de contour (cfr. Pline, XXXV) et, à travers la question de la circonscription, déboucher à nouveau sur la problématique de la figure.

9 On notera, à ce propos, que cet effet de mise en lumière est bien présent dans lemploi original par Cicéron du terme lumen pour désigner les figures et les schèmatadésignés dans le Brutus comme lumina et verborum et sententiarum. Sur cette question, voir Lévy (1997): 234-236 qui relève que, par ailleurs, on trouve dans la Rhétorique à Herrenius «laffirmation que le discours doit lumen adhibere rebus» (235). Lévy identifie chez Cicéron un «thème du schèma/lumen» quil associe au «long voyage de formation en Grèce et en Asie que Cicéron fit de 79 à 77» (236) et qui, sil peut signifier une rhétorique de lornement ou de la parure du discours, «peut également être envisagé dans le rapport à la vérité» (239), et donc, semble-t-il, sous langle de cette mise en lumière ou de cette evidentia propre à lenargeia.

10 Il faut évidemment souligner ici la part active, voire activante du spectateur (cfr. la citation de Scholz, supra n. 6), et insister sur la manière dont cette participation nous renvoie à la question de la mise en mouvement et de lanimation. Il faut citer, à ce sujet, cette remarque de Belting que Filippo Fimiani ma aimablement signalée: «Animation, as an activity, describes the use of images better than does perception» (Belting [2005]: 307).

11 Il va de soi que le débat sur lenargeia rejoint ici celui qui concerne lut pictura poesis, et tout particulièrement autour de cette notion plus précise proposée par Plutarque qui est celle de la graphikè enargeia: «[Plutarch] takes up Simonides famous dictum that painting is silent poetry and poetry is talking painting (Mor., 346F; cfr. 17F, 58B) and argues that the link between the arts is pictorial vividness. He describes poetry as “an imitative art and faculty analogous to painting” (Mor., 17F-18A): the arts are analogous because they both in their different materials and means aim at the vivid and accurate depiction of the subject as it is in reality (e.g. Mor., 18A […]) in order to produce the desired emotional effects (Mor., 18A, 347A). This will often entail the use of pictorialism: at Mor., 347A-C Plutarch argues that Thucydides aims to make his reader a spectator and talks of the graphikè enargeia which characterizes his descriptions; a second aim, concomitant with pictorial vividness, is the production in the readers mind of the emotions felt by the original witnesses. Plutarch therefore makes explicit the analogy between fine art and literature which was implied in all earlier discussions of enargeia» (Zanker [1981]: 311; je souligne).

12 Si Belting voit là un motif qui sera exploité dans le développement ultérieur de limago pietatis, elle-même au cœur dune évolution importante du rapport au tableau (notamment de dévotion), il me semble que ce geste, au-delà (ou en deçà) du motif iconographique nest quune manière dincarner (avec des connotations symboliques et idéologiques de circonstance) lun des modes privilégiés de ladresse de lœuvre dart, notamment picturale, cest-à-dire lune des manières dont lœuvre ménage en son sein les conditions de laccès du spectateur. Sur ces questions, voir Rougé (2009b), (2010).

13 Sur la manière dont lart religieux peut ainsi mettre en œuvre des modes daccès à lœuvre poïétiquement appropriés à ses contenus signifiés, sur lhypothèse dune «homologie poétique» du tableau et de lhistoire (istoria), voire dune «performativité narrative du tableau» quil sagi­rait détendre à toute œuvre dart conçue comme figure douée d«énergie», voir Rougé (2009b), (2010). On notera que nous prolongeons ici les remarques déjà faites à propos de la distinction quil convient de faire entre leffet lié au contenu figuratif dune figure et leffet de la figure proprement dite: l«homologie poétique» consiste à mettre ces deux niveaux en phase dynamique.

14 Pour continuer le propos infra-paginal des deux notes précédentes, on soulignera à quel point ce mouvement dun objet immobile est ici exploité à des fins idéologiques en termes dadresse et d«homolgie poétique», puisquil sert à figurer lélan dun Christ mort, et donc rien moins que la résurrection, dune part, et lénergie indissociable de lamour christique et de sa parole messianique, dautre part.

15 Dune certaine manière, ces exemples rejoignent celui de la deixis dHannibal. Polybe rapporte que, sefforçant dencourager ses troupes après le franchissement des Alpes, au moment où, layant sous leurs yeux, ils sapprêtaient à fondre sur lItalie, Hannibal profita «de la seule ressource qui soffrait pour cela, à savoir lenargeia de lItalie, laquelle était située au pied des montagnes […]. Aussi, leur montrant (endeiknumenos) les plaines du Pô, leur désignant en outre lemplacement de Rome elle-même, il rendit quelque confiance à ses hommes» (Polybe, Histoires, III, 54, 2-3, cité par Zangara [2007]: 290). Sinterrogeant sur la nature de cette «enargeia de lItalie» mentionnée par Polybe, Adriana Zangara suggère que «lItalie quHannibal “montre” à ses soldats […] nest donc “présente” devant leurs yeux que parce quHannibal, par son geste, montre quil la montre. Cest lacte même de présenter […] qui construit son didentité et son évidence»; et elle ajoute: «cette Italie […] na finalement dautre évidence et réalité que celles qui résultent de sa seule figuration» (292-293). On retrouve bien ici ce dispositif à deux temps (réflexif et rétroactif) qui fait que la visée nest pas tant référentielle que conversationnelle et intersubjective. Comme dans le cas de Gijsbrechts, des Ambassadeurs ou du readymade, ce qui compte nest pas ce quHannibal montre, ni même le fait quil montre, mais le fait quil «montre quil montre», autrement dit, quil «figure» et que ce mouvement engage ses soldats (ses spectateurs) dans une complicité partagée, fût-elle feinte… Mais, dune certaine manière, quelles que soient la conviction dHannibal et la réalité de lenthousiasme ravivé de ses troupes, peut-il en être autrement dès lors quelle résulte dune figure? On peut aussi se demander, et lon rejoint ici la question de lhistoire et du tableau (cfr. n. 12, 13, 14), si la feinte ne consiste pas à susciter par association, superposition, surimpression ou confusion volontaire des deux la persuasion sur le contenu en créant leffet de complicité intersubjective par la «force quasi divine» de la figure.

16 Lévy relève que, chez Cicéron, «dans le passage du De inventione au De oratore, il y a lirruption de cette notion de lumen liée à la figure» (Lévy [1997]: 235). Je propose de justifier ici ce passage de figure à lumen par la référence à lenargeia, interprétée comme le fait de pousser ou de faire venir dans la lumière (en-argès), à la fois pro ommaton poiein et sub oculos subjectio.

17 Lévy fait remarquer que «Cicéron désigne fréquemment les figures par ornamenta, mais il utilise souvent aussi, outre lumina, les verbes illustrare et illuminare (Lévy [1997]: 234, n. 32). Ces deux verbes trouvent leur étymologie dans une référence à la lumière.

18 Parlant de lumière, il faut bien distinguer, à cet égard, lévolution dIrwin de la démarche dun Michel Verjux, pour qui finalement, la lumière du projecteur nest là que comme un index, un signal surajouté, comme un simple balisage auto-référentiel. Tandis que les index lumineux de Verjux nont dautre objet véritable que de se désigner eux-mêmes, les pièces (rooms) dIrwin, elles, se «signalent» dabord par ce qui fait leur intérêt notamment phénoménologique (sur Irwin, voir Beaufort [2006], [2007]). Sans doute y a-t-il lieu, en effet, de faire la différence entre ce qui, dun côté, relève dune arbitraire, voire stérile, (auto-) indication sémiotique et des œuvres qui, de lautre, relèvent dune «mise en figure» autonome de nature plus phénoménologique qui ne sépuise pas dans son auto-désignation, mais se signale par la «force divine», cest-à-dire essentiellement figurative, de sa présentification. Ici, la figure qui «se lève» rejoint le phénomène qui apparaît.

19 Doù les points communs entre loraison funèbre et la scène du dumb show, ou du «théâtre dans le théâtre», dans Hamlet (sur ce point, voir Rougé [1991]).

20 Sur cette question de lesthétique ironique à partir dune relecture de lœuvre de Warhol et dune critique des analyses de Danto, voir Rougé (1998).

21 Je traduis ici daprès la traduction anglaise de W. Rhys Roberts revue par D.C. Innes: «[Persuasiveness] depends on two things, clarity and familiarity […] you should not elaborate on everything in punctilious detail but should omit some points for the listener to infer and work out for himself. For when he infers what you have omitted, he is not just listening to you but he becomes your witness and reacts more favourably to you. For he is made aware of his own intelligence through you, who have given him the opportunity to be intelligent. To tell your listener every detail as though he were a fool seems to judge him one» (Demetrius [1999]). On notera que le thème de laccès à la conscience de sa propre intelligence ménagé par lorateur au témoin (dans la veine dune esthétique ironique, je traduirais volontiers témoin par complice) reprend ici le motif aristotélicien du plaisir que procure la métaphore en créant les conditions dun apprentissage rapide (cfr. supra). Rapidité, vivacité et conscience de soi sassocient donc esthétiquement et énergétiquement dans le couple plaisir-mouvement.

22 On notera, à ce propos, quelle semble en revanche aller à rebours de la tradition qui voit de lenargeia dans lhypotypose du moins si on considère lhypotypose dans son sens fréquent daccumulation de détails.

23 Sur cette question du «renouement» possible avec un grand récit de lhistoire de lart, voir Rougé (2008); sur la critique du discours moderniste (et postmoderniste) de la rupture, condition nécessaire de ce «renouement» avec lhistoire de lart, et pour une critique du littéralisme moderniste qui se pose comme un discours indissociablement anti-figuratif et anti-métaphorique, voir Rougé (2009a).

24 On notera que, de manière semblable, Burke posera bien plus tard la distance et certaines modifications comme conditions du plaisir occasionné par le sublime: «When danger or pain press too nearly, they are incapable of giving any delight, and are simply terrible; but at certain distances, and with certain modifications, they may be, and they are, delightful, as we everyday experience» (Burke [1757]: 36-37; je souligne). Il est manifeste que ces «distances» et ces «modifications» définissent en fait le champ privilégié dintervention de lart comme figure; et cest dans la manière quil a de les ménager que lart se définit comme art. Pour revenir au propos général de cet article, on soulignera que, de fait, labsence de distance priverait le spectateur du plaisir du mouvement et labsence de modification (au sens de labsence de toute condition ajoutée de possibilité de relecture) figerait lobjet contemplé dans une indiscernabilité inopérante et le disqualifierait donc ipso facto comme œuvre.



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-10996



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