petrelli_02_2011_15

Lo sguardo e la parola


La percezione estetica di forme visive e verbali

Micla Petrelli        

1. Se avesse voluto dirlo, lavrebbe detto. E invece ha dipinto un quadro

Nella moltitudine lucida di riflessioni e intuizioni consegnate allesercizio della scrittura, in più luoghi Paul Valéry indica la via perché si giunga a un riscatto della visione dalle­ge­monia del linguaggio. Il mondo della visibilità appare allo scrittore rarefatto fino alla­strazione, ingabbiato nella rete delle categorie intellettuali, desensibilizzato, reso inefficace e, infine, ridotto allinvisibilità. E, sulla lunghezza donda di questo progetto di rieducazione dello sguardo abitudinario e compromesso dagli usi, lartista riveste il ruolo centrale di colui che sa ricondurre il visibile alla dimensione presignificativa, naturale, antecedente a ogni denominazione dettata dallutilità. Stabilito uno iato possibile tra percepire e interpretare, Valéry ritiene di poter affidare allartista il compito di ricondurre le cose, attraverso un vero e proprio «esercizio dellinforme» (Valéry [1960]: 1193-1196), allinterno del sistema di relazioni sensibili primarie. La filosofia, che ha da tempo strutturato il reale sulle categorie a priori e sui concetti, deve ritirarsi per fare spazio ai processi liberatori dellarte: e per far questo occorrerà liberare loggetto dal suo nome (cfr. Papparo [2001]: 46). Ciò che accade comunemente è che si scambi il vedere con il leggere, la forma con il sostantivo, il percepire con il sapere. Larte di vedere non può condividere spazio alcuno con una visione orientata alla riconoscibilità degli oggetti (Valéry [1924]: 39):

Più che forme e colori, vediamo spesso sostantivi […] La maggior parte delle persone vede molto più spesso attraverso lintelletto che non attraverso gli occhi. Al posto di spazi colorati, costoro individuano dei concetti.

Scrive in una nota pagina del 1926 (Valéry [1960]: 1303):

Il ricordo scaccia il presente; lutile scaccia il reale; il significato dei corpi scaccia la loro forma […] Noi vediamo soltanto futuro o passato, ma non le macchie dellistante puro. Qualcosa di non-colorato si sostituisce irreversibilmente alla presenza cromatica, come se la sostanza del non artista assorbisse la sensazione e non la rendesse mai più, avendola fatta fuggire verso le sue conseguenze.

Su un altro fronte, quello della militanza della parola, e con essa della ridefinizione del ruolo della letteratura tale per cui ciò di cui lo scrittore deve essere sempre consapevole è che parlare è agire, Jean-Paul Sartre (1947: 22 ss.) attribuisce alla parola una funzione costruttiva e pragmaticamente orientante: la parola non solo crea realtà, ma è in grado di modificare quelle esistenti, le condotte umane e le identità soggettive. Leggiamo estesamente da una pagina del 1947 (ivi: 22):

Parlare è agire: la cosa che viene nominata non è già più la stessa, ha perduto la propria innocenza. Dare un nome alla condotta di un individuo è rivelargliela: lui si vedrà. E poiché, contemporaneamente, voi la presentate con un nome a tutti gli altri, lui sa di esser visto intanto che si vede; il gesto furtivo, che dimenticava proprio al momento di compierlo, comincia a esistere con evidenza, a esistere per tutti, si integra nello spirito oggettivo, assume dimensioni nuove, viene recuperato. Dopo di che, può lindividuo continuare ad agire come prima? […] Così, nel parlare, svelo la situazione mentre progetto di cambiarla, la svelo a me stesso e agli altri per cambiarla.

La parola è dunque responsabile di quel processo di stabilizzazione del mondo fluido e inconsistente che abitiamo. Ma non solo. Nel momento in cui diamo un nome a un gesto, altrimenti destinato a passare al di sotto della soglia della nostra coscienza, inavvertito, quel gesto non solo incomincia ad esistere, oggettivamente esistere, ma a orientare il nostro sguardo verso noi stessi (la visione di sé) attraverso lo sguardo dellaltro: («lui sa di esser visto intanto che si vede»). Il parlare svela, rende visibile una situazione mentre la sta già cambiando. Il vedere e il nominare intrecciano così a filo doppio ogni loro mossa, e conferiscono al mondo quella consistenza tridimensionale, tattile, che altrimenti non potrebbe prodursi: la parola crea un mondo per il vedere e lagire. Da ciò, per Sartre, deriva allo scrittore il fondamentale carattere di responsabilità del suo lavoro. Lo scrittore «deve ricordare la frase di Mosca di fronte alla carrozza che portava via Fabrizio e la Sanseverina» (ivi: 23):

“Se la parola amore viene pronunciata tra di loro sono perduto”. Sa di essere luomo che dà un nome a ciò che ancora non ha un nome o che non osa dirlo, sa di far “nascere” la parola amore e la parola odio e, con esse, lamore e lodio fra gli uomini che non avevano ancora preso alcuna decisione circa i propri sentimenti. Sa che le parole, come dice Brice-Parain, sono “rivoltelle cariche”. Se parla, spara. […] Lo scrittore ha scelto di svelare al mondo e, in particolare luomo agli altri uomini, perché questi assumano di fronte alloggetto così messo a nudo tutta la loro responsabilità.

Nello scritto a cui ci stiamo riferendo, Sartre chiarisce come, mentre la prosa si fa carico di veicolare i significati attraverso un sistema di segni, la poesia, la pittura, la musica, ovvero i linguaggi estetici, non creano “significati” bensì “cose”. Così il pittore che fa una casa per lappunto fa, crea, seppure su un piano immaginario, una casa sulla tela, e non un segno di casa: «E la casa che così appare conserva tutta lambiguità delle cose reali» (ivi: 14). Un esempio tratto dalle pagine sartriane può chiarire fino a che punto il poeta, rifiutandosi di utilizzare il linguaggio, di farne un uso strumentale, consideri le parole come sostanze, cose naturali che insieme al loro significato (una parola svincolata dal suo significato non possiede unità verbale, è pura traccia sonora o grafica) «crescono naturalmente sulla terra, come lerba e gli alberi» (ivi). Così (ivi: 13; fig. 1):

Lo squarcio giallo del cielo al di sopra del Golgota, il Tintoretto non lha scelto per significare langoscia, né tanto meno per provocarla; è angoscia e, insieme, cielo giallo. Non cielo dangoscia, né cielo angosciato; è unangoscia fatta cosa, è unangoscia trasformata in squarcio giallo del cielo e che, di colpo, viene sommersa, impastata dalle qualità proprie delle cose, dalla loro impermeabilità, estensione, permanenza cieca, esteriorità […].

Lincapacità del poeta di parlare un linguaggio che funzioni come sistema di segni orientati a designare aspetti del mondo (il linguaggio delluso) si traduce nella sua vocazione a vedere nella parola limmagine di quegli stessi aspetti. Per far ciò è necessario che, tirandosi in un certo senso fuori del linguaggio da cui luomo è come sommerso ed investito, sia in grado di collocarsi al di qua delle parole stesse, per vederle libere dal sistema delle relazioni di senso nel quale il comune dire le tiene, per vedere in esse un «volto di carne che, più che esprimerlo, rappresenta il significato» (ivi: 17).

È limmagine del corpo verbale, dunque, ciò con cui il poeta viene a contatto, dal momento che lincontro con il nome, con la parola secca e univoca, che mostra in trasparenza il suo significato, gli appare una barriera da aggirare. Se il mondo del dire prosaico è il mondo del discorso che mira soprattutto a designare correttamente una cosa del mondo o una sua idea, tanto che non di rado ci accade di far nostra una idea che ci è stata trasmessa attraverso le parole senza ricordare minimamente le parole che ce lhanno comunicata, il successo della scrittura in prosa è dato dalla riuscita di questa nullificazione visiva dellimmagine e del corpo della parola. Immagine che il poeta invece le restituisce, insieme allodore, alla densità, alla tonalità, al gusto, al suono, a un orizzonte sempre instabile e interrogativo, proprio lo stesso orizzonte nel quale lesperienza non mediata umanamente ci situa. «Una parola», scrive Sartre, «la si può vivere o incontrare» (ivi: 21), e quando il poeta incontra la parola, ciò che immediatamente è portato a fare è intervenire su di essa, cercando le condizioni formali che gli consentano di reinventarla, per re-immetterla nel flusso delle cose viventi. Lesistenza interrogativa della parola poetica è tale che essa non nasce mai dallintenzione di voler dire («Come diceva Breton di Saint-Pol Roux: “se avesse voluto dirlo lavrebbe detto”»; ivi: 19); semmai il trovarsi svincolata da traiettorie univoche di senso fa sì che linterrogazione si sostanzi in cosa e divenga inesauribile come cosa: «ecco che linterrogazione è diventata cosa, come langoscia del Tintoretto era diventata cielo giallo. Non è più un significato, è una sostanza, è vista dal di fuori» (ivi).

Ora, il senso che unopera sprigiona è già implicato in tutto questo, è innervato nella sua struttura sensibile, in ciò che in sintesi costituisce la sua forma linguistica o spazio-temporale. E lo è nella misura in cui il poeta (lartista), operando pressioni e torsioni sulla propria lingua, la corrode fisicamente modificandone larea semantica, lavora sulle forme, sugli spazi diacritici che queste istituiscono, sulle zone di ambiguità, sulle fessure, le faglie. Maurice Merleau-Ponty aveva chiarito quanto «La felicità dellarte» stia nel «mostrare come qualcosa diventi significato, non per allusione a idee già formate e acquisite, ma grazie alla disposizione temporale o spaziale degli elementi» (Merleau-Ponty [1948]: 80).

Questa consapevolezza del carattere strutturale e insolubile degli elementi formali dellopera, della genesi del senso ad essi intrinseca e che dalla interna organizzazione di quegli elementi non può prescindere, sono acquisizioni a cui il Novecento perviene attraverso la teoresi di percorsi disciplinari differenti e dialoganti. Dalla psicologia della forma alla retorica (nella declinazione che la semantica di essa fornisce), dalla linguistica alla fenomenologia, al tema del liberazione della visione dagli effetti astrattivi del linguaggio verbale si affianca la necessità tutta filosofica di ricondurre il pensiero al metodo della descrizione dei fenomeni. Rispondendo con ciò allurgenza di liberare la vitalità della ragione dai circuiti innescati dalle elaborazioni ermeneutiche e dalle stratificazioni teoriche. Si ricercano gesti artistici e si praticano scritture che non sacrifichino i movimenti e landatura del pensiero del pensiero pretestuale alle forme codificate della sua esposizione linguistica. Le forma poetiche, narrative, descrittive dellespressione verbale, a loro volta assumono lo statuto di Gestalt dai profili instabili e fluttuanti. Tali temi, che Valéry ricavava dallofficina della sua riflessione sulla prassi artistica e riversava sperimentalmente sulla pagina, si dispongono al centro dellinteresse delle teorie dellarte per tutta la prima metà del secolo scorso. Le categorie del sensibile e dellin­tel­letto, che in Valéry vengono indagate in quanto facoltà che presiedono alla sfera del percepire (intuitivo, visivo) la prima, e del conoscere, riconoscere ed interpretare (mentale, verbale) la seconda, divengono, con la mediazione della psicologia gestaltista di Rudolf Arnheim, funzioni interconnesse del processo unitario della cognizione.

A ciò viene affiancandosi lesigenza di predisporre metodo e procedimenti delle discipline alla possibilità di aprirsi, mobilitarsi e modificarsi al contatto con le questioni, ad esempio, dei generi artistici colti nella loro attitudine alla traduzione, della transgenesi delle categorie nellepoca dellestetica diffusa, della struttura di senso dellopera che viene costituendosi “in presenza” dellintersezione dei linguaggi visivi e non visivi, e così via. Delle singole opere darte, in quanto pensare singolare, in tal senso si fanno evidenti gli effetti intrafilosofici, irriducibili alle verità già costituite altrove. Nella misura in cui, come suggerisce Alain Badiou, «larte è in sé una procedura di verità, […] larte è il pensiero di cui le opere sono il reale (e non leffetto)» (Badiou [1998]: 31), di cui le opere sono la propria condizione di esistenza: «Tutto sta allora nel poter incontrare questa esistenza, cioè nel poter pensare un pensiero»1.

Ecco dunque perché partire da Valéry, da una riflessione sullarte, sulla parola, che nasce dal suo interno, da ogni suo momento, e intorno ad essa legifera. Un circuito perfetto, la scrittura per Valéry, che mentre si produce, genera il proprio orizzonte desistenza, la propria teoria, e al contempo nega, tramite il suo stesso esercizio, la propria condizione linguistica, lesperienza espressiva, essendo questa parola, puro strumento conoscitivo, sempre sulle tracce del pensiero.

2. Tra parola e pensiero

In partenza si è resa necessaria la segnalazione di un sistema di rapporti esclusivi, anche concorrenziali, potremmo dire, tra la parola e limmagine, sicché i due linguaggi, verbale e visivo, possono stabilire una relazione oppositiva, se non di negazione reciproca, oppure un legame di implicazione, persino di identificazione, rispetto al loro rapporto con le cose del mondo. La parola e limmagine si presentano in questultimo caso come funzioni non dissociabili: ciascuna rappresenta un differente stadio di condensazione di quello che Arnheim (1986: pp. 27-45) chiama «pensiero produttivo». La parola è versus limma­gine quando nasce come segno, sostitutivo degli oggetti e dei significati che rappresenta, adibito ed orientato a funzioni pratiche; oppure la parola è immagine (invenzione, poesia), quando vive la vita delle realtà che presentifica, e abita i loro significati. In questo caso, essa non aliena il pensiero presupponendolo o emanandolo, dal momento che, come scrive Carlo Sini introducendo Merleau-Ponty, «non cè un pensiero già fatto di cui il segno e la parola sarebbero la mera veste e traduzione esterna, poiché il pensiero vive, nasce, si compie con la parola e nella parola, e non invece prima e fuori di essa» (Merleau-Ponty [1969]: 8; cfr. [1945]: 247-249). 

È dunque con lorizzonte del pensiero (dellastrazione) e dei suoi oggetti, ovvero con le funzioni correlate della cognizione e della percezione, che il linguaggio verbale e quello visivo devono misurare lampiezza e le potenzialità dei loro rapporti interni. Così, il sistema delle relazioni tra parola e immagine non si esaurirebbe affatto in una dinamica biunivoca chiusa e lineare, piuttosto esso si protende e si apre ad un terzo punto di raccordo (lorizzonte del pensiero) con cui entrambi stabiliscono uno scambio mobile e pluridirezionale fatto di una miriadi fili di connessione. Per cui converrà sottrarre la complessità della questione alla rigidità delle opposizioni “concorrenziali” per ricondurla alle dinamiche del circuito triangolare “parola-pensiero-immagine”. E per far ciò si potrebbe partire dallesame di quelle teorie che hanno interrogato da angolazioni differenti i vettori “parola-pensiero” e “immagine-pensiero”.

Parola e pensiero. Da un lato, quelle teorie che potremmo definire “magiche” sulla coincidenza tra senso e verbo. Sono teorie che riconoscono lesistenza di unadesione tra quanto la parola significa e la forma verbale che essa assume, tra pensiero ed enunciato, adesione motivata dallidea di una originaria trasparenza dellordine del mondo, mondo nel quale non vi sarebbe spazio per fraintendimenti ed ambiguità in virtù del fatto che non si danno zone di incertezza tra le condizioni percettive desistenza di quellalbero e il suo nome. Qui, i limiti del mondo sono i limiti del linguaggio. È il regno pacificato di un mondo prebabelico, dove Babele rappresenta lirreversibilità di una condizione di perdita dellunità di tutti gli idiomi. Sappiamo però da George Steiner (1997: 100-103), che il mito di Babele può essere anche letto attraverso un rovesciamento interpretativo: lungi dallessere leffetto di una maledizione, esso è linizio del principio di pluralità, di differenza arricchente, e della pratica di ogni possibile traduzione linguistica e culturale, in sostanza della possibilità per gli uomini di comunicare, e dunque anche di equivocarsi, grazie alle singolarità linguistiche. La varietà degli idiomi non è infatti responsabile del “dramma” irrevocabile della incomprensione reciproca, essa è piuttosto la condizione benefica di ogni comunicazione che fonda il proprio presupposto sulla differenziazione, lo scarto, la dissimmetria, il non adeguamento. Scrive Steiner (ivi: 110):

Una lingua data riempie una cella nellalveare delle percezioni e delle interpretazioni possibili. Articola una struttura di valori, di significati e di supposizioni che non corrisponde esattamente a quella di qualsiasi altra lingua. Poiché la nostra specie ha parlato e parla in lingue multiple e variegate, genera una quantità di ambienti e vi si adatta. Parlando, creiamo mondi.

Ogni lingua, in ogni epoca storica, in un indeterminato contesto culturale, ha il potere di interiorizzare il genius loci di religioni, filosofie, letterature, narrazioni. Le singolarità linguistiche sono reti capaci di intercettare nel mare della totalità fluida «forme di vita che altrimenti non verrebbero realizzate» (ivi), forme di vita che sono dunque realtà, desideri, ricordi, latenti in ogni lingua e orientate come prospettive o intenzioni. In termini fenomenologici, lintenzione della lingua come suo spirito generale è per Merleau-Ponty (1948: 112 ss.) deposta nel sistema già dato del linguaggio a livello precosciente, intenzione che si realizza solo nel momento in cui essa viene attivata dai soggetti parlanti nella loro volontà di scambio. Ed è sempre la soggettività radicale propria di tutta la nostra esperienza, soggettività insita anche nella forma linguistica quando essa è parlata, a garantire la vita delle lingue, che altrimenti rimarrebbero allo stato di schemi inerti, oggetti muti.

In Merleau-Ponty, in particolare, luso della nozione di Gestalt attinta dalla psicologia di Erhenfels e di Wertheimer consente il superamento della riduzione dualistica “soggetto vs oggetto” allinterno delle quali le scienze delluomo (la linguistica, la storiografia, la sociologia) a lui appaiono da tempo irretite. Rileggere la lingua, la storia, la società quali Gestalt consente di sottrattaci ad una idea di conoscenza come contemplazione separata e di restituire a ciascun gesto di comprensione la vocazione ad essere ogni volta una individuale “ripresa”, “riattivazione”, “appropriazione” di una struttura intenzionale che attende solo di essere risvegliata. La parola è allora un autentico gesto, e in quanto tale, «contiene il proprio senso allo stesso modo in cui il gesto contiene il suo» (Merleau-Ponty [1945]: 254). Il significato concettuale «si forma per prelevamento su un significato gestuale che, a sua volta, è immanente alla parola» (ivi: 250), così come immanente alla parola in quanto figura è lo sfondo di silenzio dal quale essa emerge. In questo orizzonte, il pensiero, si è detto, non è nulla di interiore né la sua dimora è rintracciabile in un altrove, al contrario esso «non esiste fuori del mondo e delle parole» (ivi: 254), parole, parlate e scritte, che sono dunque non strumenti del pensiero bensì «gesti unitari e complessivi col mondo» (Merleau-Ponty [1969]: 12). Se le lingue sono Weltanschauungen che “creano” mondi in virtù della loro dimensione plurale, infinita, allo stesso modo la parola viene colta nel momento in cui, in quanto parola non ancora pronunciata, appare come possibile tra tutte quelle che potrebbero sostituirla. Essa dunque emerge, «se questo significato doveva nascere», e si pone allevidenza come figura «sullo sfondo del silenzio che la precede, che non cessa di accompagnarla, e senza il quale essa», scrive Merleau-Ponty, «non direbbe nulla» (ivi: 66).

Il silenzio (lo sfondo) è dunque condizione desistenza di quella figura di senso che è la parola: i fili di silenzio continuano a intramare il tessuto della parola fino al punto da indurre noi tutti, segretamente, a venerare, scrive ne La prosa del mondo, «questo ideale di un linguaggio che, in ultima analisi, ci libererebbe da sé stesso affidandoci alle cose» (ivi: 31). Per ritornare così al momento in cui la possibilità di dire del linguaggio, come la possibilità di darsi a vedere di una figura, in quanto presenze, sta nel loro essere imbevuti di uno sfondo/silenzio/assenza su cui pure per opposizione tendono a stagliarsi. Il rapporto tra senso e parola è infatti sempre indiretto, allusivo: il senso non stabilisce con la parola una corrispondenza puntuale (un senso per ogni segno), poiché anche lassenza di segno può essere un segno. In Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio (Merleau-Ponty [1960]: pp. 63-115) avverte chiaramente come il senso sia da ricercarsi allinterno del rapporto dei segni e non nella loro singolarità piena (ivi: 69):

Dire, non è mettere una parola sotto ogni pensiero: se lo facessimo, nulla sarebbe mai detto, non avremmo il sentimento di vivere nel linguaggio e resteremmo nel silenzio, perché il segno svanirebbe subito davanti a un senso di sua appartenenza, e perché il pensiero non incontrerebbe mai altro che pensieri2.

Il pensiero che incontra il pensiero, oltre a realizzare il sogno di un universo prima di Babele, sogno di sonnambulo che si aggira con grande familiarità tra le stanze asfittiche di una monolingua, sarebbe la condanna al silenzio, allimpossibilità di muovere quello stesso pensiero tra gli uomini. Ciò che in questo sogno si compirebbe è una sorta di sottrazione o di evaporazione estrema del linguaggio che, proprio nella misura in cui riesce ad esprimere, si lascerebbe così dimenticare, per lasciar passare, senza porre alcuna resistenza, il pensiero (Merleau-Ponty [1969]: 38):

Ma proprio questa è la virtù del linguaggio: […] il suo trionfo è di cancellarsi e di dare accesso, al di là delle parole, al pensiero stesso dellautore, in modo che, poi, crediamo di esserci intrattenuti con lui senza parole, da mente a mente.

Quella che è la virtù del linguaggio, il suo sogno, è però anche la sua condanna. Pensandoci bene, conosciamo figure della lingua che vanno da mente a mente e viaggiano, in un certo senso, tramite parole inesistenti perché inavvertite: i luoghi comuni e i cliché che affollano i nostri scambi comunicativi funzionano proprio così, come “idee ricevute” (Cfr. Amossy, Rosen, [1982]), idee di cui nello scambio sono andate perdute le tracce. La caratteristica usura della loro forma verbale dovuta ai passaggi di mano che hanno finito per rendere quella forma impercettibile, fa in realtà del cliché una moneta consunta, un veicolo “leggero”, di scarso peso specifico. Simile allo stereotipo, a quella che Hjelmslev (1943) chiamerebbe “forma dellespressione” di un sintagma, esso non fa attrito e non produce inciampi al passaggio di un significato che, in questo modo, circola più velocemente.

Ma, allora, come avviene che incontriamo la voce di un autore, che mentre lo leggiamo sappiamo collocarci presso di lui, che addirittura, almeno per un istante, siamo lui? È chiaro che sono le parole comuni di cui un autore si serve le prime a venirci incontro, parole che rinviano a mondi già frequentati, a luoghi ed eventi conosciuti che, non appena ci vengono segnalati dalla frase, sono già sulla via della sparizione. Ma le parole di un autore, come sappiamo, sono passate attraverso una torsione segreta, una personalissima erosione di usi e regole condivise che sono la testimonianza di una ribellione operata contro la lingua nella lingua, contro il rischio che essa ogni momento corre di venire cancellata. E proprio passando attraverso di esse, attraverso queste parole ancora condivise ma già modificate, che il lettore si avvicina sempre più allintenzione con cui furono scritte, e dunque allio, allo sguardo, se non al corpo, del loro autore. «Così la voce dellautore», ancora Merleau-Ponty, «finisce con linsinuare in me il suo pensiero. Delle parole comuni, degli episodi dopotutto già noti un duello, una gelosia che in un primo tempo mi rimandavano al mondo di ciascuno di noi, funzionano allimprovviso come emissari del mondo di Stendhal» (Merleau-Ponty [1969]: 39).

Quando il linguaggio funziona, quando una scrittura è davvero espressiva, insomma, non si limita a sospingere chi legge (chi ascolta) alla scoperta di significati che in esso starebbero lì, già depositati e imperturbabili, sotto ogni parola. La felicità della scrittura sta invece nella capacità dello scrittore di rimuovere in noi questa stratificazione di significati per conferire loro una materia sonora nuova, «suoni sconosciuti […] che dapprima appaiono falsi o dissonanti; in seguito ci fa aderire così bene al suo sistema darmonia che ormai lo consideriamo nostro» (ivi: 40). Lo scrittore, così facendo, subito ci separerebbe da noi stessi, alienandoci la lingua produrrebbe una sorta di disconoscimento del nostro essere al mondo, per favorire, poi, la possibilità di riagganciarci, in un punto diverso, da un angolo spostato, a quello che per una sorta di “ostinazione” percettiva ritorniamo a chiamare il nostro mondo3.

Esiste un tipo di gesto che in realtà informa ogni attività volta alla comprensione del­laltro e che consiste in un movimento di allontanamento, di presa di distanza dalla lingua, antecedente a qualsiasi possibilità di adesione ad un “sistema darmonia”, ed è il gesto del tradurre (cfr. Steiner [1975]). Se il compito del traduttore sta per lappunto nel portare il lettore al linguaggio dellautore, ciò comporta necessariamente che il lettore di traduzioni intraprenda un cammino in grado di spingere allestremo limite dellintelle­gi­bile e del riconoscibile la propria stessa lingua, per andare verso le altre. Vale la pena ascoltare le parole di José Ortega y Gasset sulla traduzione, mentre pensa a Schleiermacher (Ortega y Gasset [1956]: 96-97)4:

La traduzione è un movimento che può essere tentato in due direzioni opposte: o si porta lautore al linguaggio del lettore o si porta il lettore al linguaggio dellautore. Nel primo caso traduciamo nel senso improprio della parola: a rigore, facciamo unimitazione o una parafrasi del testo originale. Soltanto quando strappiamo il lettore dalle sue abitudini linguistiche e lo costringiamo a muoversi allinterno di quelle dellautore, si ha traduzione in senso proprio.

La lingua è certamente strumento anacronistico, tale per cui «quando parliamo siamo umili ostaggi del passato» (Ortega y Gasset [1914]: 104), e quando pensiamo scivoliamo «intellettualmente su binari prestabiliti che ci vengono assegnati dal nostro destino verbale» (ivi: 95). Allo stesso tempo, il tradurre ci rivela che parlare, leggere, scrivere una lingua è gesto che ha in sé lo slancio dellio ad essere altro, è apertura utopica al senso dellimpossibile: limpossibile coincidenza delle lingue e dei loro mondi, limpos­sibile coincidenza espressiva di linguaggio e pensiero. Ciò che il tradurre ci insegna è dunque che praticare una lingua inseguendo la falsa utopia del verosimile (illusione di “fedeltà” della lingua al pensiero, del testo di arrivo al testo di origine) ha come effetto la mortificazione del reale, della ricchezza delle forme del reale, nella rete di categorie stringenti. La pluralità di esiti approssimativi, lavvicinamento non rettilineo ma per progressioni laterali, i tentativi di imitazione attraverso la ricerca delle somiglianze, tentativi puntualmente risospinti dalla controcorrente delle dissimilitudini (possiamo in realtà coltivare la speranza di tradurre avvicinandoci allaltro quanto più riconosciamo che esso è dissimile e distante, esoticamente distante, da noi): ecco di cosa il comprendere è fatto.

Si è richiamato Merleau-Ponty, colto in momenti diversi della sua riflessione, in quanto straordinaria è lesigenza del suo pensiero di porre il problema della significazione attraverso il rapporto tra il mondo della percezione e il mondo delle operazioni linguistiche. Il percepito, la cosa, come la parola, sono così il risultato di unattività di articolazione, di messa in forma, per cui ciò che io vedo, fenomenicamente, è sempre di più di quanto mi viene offerto dalla visione “fisica”5: lì dove vi sono riflessi, ombre, profili interrotti, lati nascosti, linee discontinue, io dico di vedere forme compiute, oggetti dalle geometrie inequivocabili, figure nel continuum prospettico, strutture composite in una totalità. Il linguaggio verbale e la sfera della percezione visiva condividono dunque lo stesso processo di costituzione del mondo delle realtà a partire da una comune attività di costruzione di un significato che eccede il significante, che lo trascende. E la fenomenologia merleaupontiana ha rilevato e messo a rendita questa equivalenza tra senso percettivo e senso languegier, entrambi strutture intersoggettive, sistemi funzionali che nascono dalle relazioni tra gli uomini e tra questi e il mondo, relazioni e prassi per lo più appartenenti a una sfera preriflessiva.

Lidea di una “eccedenza” del significato, che non va confusa con una sua “antecedenza” di ordine temporale (il pensiero non preesiste alla parola) o, sullaltro versante, con uninsufficienza del significante (il segno impotente ed inefficace dinnanzi alla superiore incomprimibilità del significato), in realtà nasconde un equivoco piuttosto diffuso: lidea per cui il linguaggio servirebbe a manifestare i nostri pensieri (il riuscire a dire tutto ciò che si pensa pare sia il nostro assillo), così come lo sguardo sarebbe rivolto alla visione di cose, di oggetti, di realtà compiute, definite, sensate (persino a vedere e rappresentare linvisibile). Ora, lorientamento di questi costrutti (il linguaggio verso il pensiero, lo sguardo verso le cose) ci impedisce di riconoscere una peculiare condizione desi­sten­za del linguaggio e della stessa percezione. La lingua, scrive Ortega, «nella sua autentica realtà nasce, vive ed è come un perpetuo combattimento e compromesso tra il voler dire e il dover tacere. Il silenzio, lineffabilità è un fattore positivo ed intrinseco al linguaggio» (Ortega y Gasset [1983]: 281). E ancora (Ortega y Gasset [1956]: 85 s.):

il parlare in effetti non è soltanto dire, manifestare, ma allo stesso tempo è inesorabilmente rinunciare a dire, tacere, passare certe cose sotto silenzio! […] La lingua è fatta soprattutto di silenzi. Un essere che non fosse capace di rinunciare a dire molte cose sarebbe incapace di parlare. E ogni lingua è unequazione diversa tra lesprimersi e i silenzi. Ogni popolo tace alcune cose per poterne dire altre. Perché sarebbe impossibile dire tutto.

Se la traduzione si trova a dover fronteggiare utopisticamente il problema di dover dire in una lingua ciò che questa tende a tacere, così come azione illusoria è persino parlare gli uni con gli altri nella stessa lingua madre muovendo dal presupposto di dire, dal credere di poter dire allaltro ciò che pensiamo, lazione costruttiva e pienamente formante del vedere si deve misurare con un simile paradosso: esercitare il proprio potere di seduzione (letteralmente: potere di “condurre a sé”) sullorizzonte del visibile, disponendo di una grammatica dellinvisibile. Se il radicamento merleaupontiano della presenza nellassenza è condizione di natura per gli oggetti che nella percezione mostrano un volto interrogativo, allo stesso modo, per Ortega (1983: 281), la lingua, ogni lingua, per il proprio destino verbale, nasce come «amputazione del dicibile».

Lingua e sguardo, ciascuno secondo unandatura dai tempi e dai modi propri, come si è detto, procedono con passo titubante, con uno slancio dalla traiettoria incerta, soggetta a spinte laterali, a salti nel vuoto, intrecciando spazi bianchi, traiettoria capace di andare verso il senso mancandolo, abbordandolo per aggiustamenti ed approssimazioni successive. Ora, data questa inevitabile ed irriducibile discrasia dei ritmi e degli spazi vitali di cui la frase (il parlare di Ortega) così come limmagine (il vedere di Merleau-Ponty) sarebbero sostanziati, cosa accade quando ci ritroviamo a dire il visibile, a scrivere limmagine? Quando ci proponiamo di dire tutto ciò che si espone al nostro particolare sguardo, tutto ciò che a noi si presenta nellenfasi percettiva della totalità, che non lascia fuori di sé residui o resti, avendo a disposizione un linguaggio (verbale, visivo) che tende a tacere qualcosa per poter dire ogni cosa? Prima di tentare una possibile mossa responsiva, vale la pena aprirci ad una definizione di “parola” che già in sé, in quanto “figura di parola”6, mette in gioco, un gioco fatto di scambi permanenti, le dimensioni e le condizioni della nominabilità e insieme della pensabilità del suo oggetto.

3. Tra immagine e pensiero

Allincirca negli stessi anni di Ortega, Jean Paulhan muovendo da un progetto di rifondazione della retorica, ne indica il campo di indagine nella relazione tra parole, cose, idee. Una triangolazione che descrive il perimetro mobile di quello che chiama “avvenimento” del linguaggio (cfr. Paulhan [1941]). Dinanzi al Terrore di quegli scrittori che temono la propria stessa scrittura, e avvertono come minaccia il potere deformante della parola rispetto ai contenuti espressivi, alla verità interiore che chiederebbe solo di non essere tradita e di emergere senza subire costrizioni, Paulhan propone un rovesciamento del problema. Lassillo del linguaggio, che percorre la letteratura dal romanticismo al surrealismo e che prende corpo nella condanna della Retorica e nella identificazione della “figura” con “artificio” manomissione del congegno dello stile naturale , può trasformarsi in salvazione dellidea nel linguaggio, passando attraverso lostensione della parola in quanto parola, in quanto figura verbale.

La parola può essere vissuta come avvenimento espressivo, al punto che nella forma del cliché, secondo Paulhan, essa è pronta a manifestare unipertrofia del pensiero: la parola è allora un farsi visibile del vivo pensiero, essendo il dubbio sulla sua spontaneità un problema esclusivo di chi si interroga e riflette a posteriori su di essa. Ciò che consente di aprire una nuova stagione della retorica è difatti una ridefinizione del profilo mobile della parola, in quanto costantemente disposta verso tre sensi differenti: non cè parola che non possa essere contemporaneamente intesa sottolinea Paolo Bagni lettore di Paulhan «come evocazione di un oggetto reale, come idea che ci si forma di que­stog­getto, come parola che serve a nominarlo» (Paulhan [1999]: 19). Dunque, non cè parola che non stia sempre sul punto di slittare verso uno di questi crinali. Tre direzioni di senso, reversibili, ma che trovano stabilità ad ogni atto di parola, quando la correlazione degli altri due sensi non scompare, ma rimane sullo sfondo, favorendo quellequi­li­brio acrobatico che comunque permette a noi tutti di intenderci. Il fatto, poi, che la parola si orienti verso una di quelle direzioni di significato, attraverso una sorta di negazione, non implica la scomparsa delle altre due: la polisemia della parola, come la sua ambiguità, è sua condizione di esistenza. Per Paulhan (1999: 287), «è come se la parola fosse un oggetto a tre facce, di cui luna sarebbe fatta di parole, la seconda di cose, la terza di pensieri, e tali che nessuna delle tre basta a sé stessa, ma reclama in qualche modo le altre, pronta a cancellarsi davanti a loro».

Dunque la parola si conduce lungo questo triplice orizzonte di disponibilità. È dalla sua struttura interna che muove per orientarsi, volta a volta e insieme, verso la figura verbale, oppure verso il riferimento a quel particolare oggetto colto nella sua congiuntura percettivo-visiva, o in direzione dellidea, delleidos, del pensiero-immagine-essenza di quella cosa. La parola ha sine die in gestazione una propria interna imago, che mette in gioco il proprio profilo, come si è detto, in una partita a tre. Si tratta, ora, di chiedersi cosa significhi in termini psicologici pensare mediante parole e cosa significhi pensare mediante immagini, ovvero come funzioni linterazione tra quella che può esser definita limmagine eidetica del concetto insieme alle immagini percettive del mondo che abitiamo, da un lato, e la parola, con le forme e i modi della nominazione, dallaltro.

Arnheim (1969) ha condotto unindagine sulle strutture mentali coinvolte dalle attività del pensare attraverso immagini e del pensare affidato al linguaggio verbale, muovendo dal presupposto che i concetti sono già immagini percettive a qualsiasi livello di astrazione essi si producano che le operazioni del pensiero sottopongono a trattamento. Sorge a questo punto lesigenza di accertarsi se anche il linguaggio verbale si presenti, come accade per il linguaggio visivo, come un insieme di forme percettive strutturalmente isomorfe a quelle del pensiero. Al contrario di quello che comunemente si crede, il linguaggio non è un veicolo indispensabile al pensiero. Gli animali possono connettere elementi stabilendo tra di essi le relazioni necessarie alla soluzione di un problema legato a necessità pratiche date “in presenza”, possono ristrutturare situazioni visive contingenti, possono trasferire soluzioni a problemi simili. Sono in grado di astrarre e dunque di articolare un pensiero produttivo. Non si può negare però che il linguaggio verbale, per quanto non indispensabile, aiuti certamente a pensare (Arnheim [1969]: 268):

quel che però occorre domandare è se esso adempia a tale servizio sostanzialmente per mezzo di proprietà inerenti al “medium” verbale in sé stesso, o se funzioni indirettamente, precisamente indicando i referenti delle parole o delle proposizioni, vale a dire i fatti forniti in un “medium” interamente diverso.

Esaminando il linguaggio sul piano formale, Arnheim rileva che, a differenza delle forme sonore, dotate di pattern altamente complessi e capaci di produrre un pensiero musicale interamente allinterno del proprio medium, il linguaggio verbale possiede risorse percettive, certo, ricche (si pensi ai suoni, ai ritmi, ai rumori delle parole) ma strutturalmente amorfe, troppo semplici per la complessità cui il pensiero può pervenire. Quando i suoni del linguaggio raggiungono un valore estetico, appaiono ordinati, significanti (luso della metafora in poesia), ciò avviene solo nella misura in cui essi evocano i significati a cui le parole alludono. Il pensiero puramente verbale riesce a elaborare connessioni attraverso automatismi lineari, rintracciandole in un magazzino (una memoria) fisicamente limitato. Esso funziona alla stregua dei giudizi analitici kantiani. Il linguaggio verbale è utile, ma sterile (ivi: 273):

ciò che rende il linguaggio tanto valido per pensare, pertanto, non potrà essere il fatto di pensare in parole. Deve consistere nellaiuto fornito dalle parole al pensiero mentre esso opera in un suo medium più appropriato, quale quello dellimmaginazione visuale.

Ecco che la qualità figurativa del linguaggio assume per Arnheim la funzione di veicolo per il pensiero che, a sua volta, abbiamo detto, è sostanziato di immagini percettive. Se dunque si deve ricercare un principio isomorfico che metta in connessione lingua e concetto, e permetta alla prima di servire il secondo, questo è da rintracciare nel sistema di relazioni che agiscono tra la dimensione figurale (della lingua) e quella visiva (del concetto).

Il pensiero percettivo, secondo uno dei più fortunati rilievi arnheimiani, è la risultante di due funzioni interconnesse della cognizione, quella intuitiva e quella intellettiva, che il linguaggio contribuirebbe a consolidare e stabilizzare secondo le caratteristiche che gli sono peculiari. La cognizione intuitiva sarebbe deputata a cogliere immagini totali, facendo intervenire processi di campo. Nellopera darte, ma anche nella formulazione di un problema scientifico, la cognizione intuitiva coglie percetti altamente organizzati, strutturati, i cui elementi si danno in una sintesi sincronica, innescando, nella creazione così come nella fruizione, le stesse dinamiche psicologiche che si attivano al cospetto dellimmagine. La cognizione intellettiva, invece, avvalendosi di un procedimento lineare, diacronico, identifica, isola elementi e relazioni, analizza, redige liste ed inventari, decostruisce, smonta insiemi che poi provvede a ricostruire. Essa è responsabile della stabilità e dellindipendenza dei concetti, li mette in successione nelle sequenze verbali, ma anche nelle catene di proposizioni logiche (dei sillogismi così come delle dimostrazioni matematiche).

Il linguaggio verbale ha dunque il compito di assistere la mente nella formazione e nei procedimenti di entrambe queste funzioni, ricordiamolo, impensabili separatamente. Cosa farebbe dunque il linguaggio per un siffatto pensiero produttivo, caratterizzato, secondo Arnheim (1969: 277), «dal mutuo gioco tra la libera interazione delle forze al­linterno del campo, da un lato, e le entità più o meno cristallizzate dallaltro, che persistono, come invarianti, in contesti mutevoli»?

Si è detto con Paulhan che lessere “figura” è propriamente la specifica condizione della parola, e non leffetto alterante che gli artifici della retorica possono produrre su di essa trasformandola da parola naturale (reviviscenze de “lo stile è luomo” di Buffon) in “figura di parola”. Una comune definizione della figura visiva, non necessariamente artistica, la intende come una riduzione ed esteriorizzazione dellimmagine interna. Al contrario, limmagine godrebbe di una mobilità strutturale negata alla figura, fissa, paralizzata nel segno (valga lesempio della fotografia che congelerebbe limmagine nella figura dellistante). Che esista, poi, una stretta parentela tra lo statuto della parola in quanto lettera e la figura, lo attesta la comune appartenenza di entrambe al mondo dei segni. Condividerebbero la difficoltà che deriva dal dover decidere una volta per tutte del carattere motivato o arbitrario del loro rapporto con il mondo della percezione. Anche nelle figure nate con una vocazione simbolica (dai simboli religiosi, magici, araldici, ai codici iconici) e dunque fortemente convenzionali, sarebbe peraltro possibile scorgere somiglianze, seppure schematiche, con gli aspetti ricavati dalla percezione (occasioni simili le fornisce larte astratta e “concreta” il cui sistema figurale è solo apparentemente del tutto interno al proprio significante visivo e dunque affrancato da una compromissione con gli aspetti rappresentativi). Persino alle lettere dellalfabeto, caso estremo di astrazione visiva, non sarebbe estraneo un rapporto di somiglianza con limmaginario percettivo. Secondo Emilio Garroni (2005: 80), sebbene la loro provenienza non sia più rintracciabile intuitivamente, il fatto che le lettere mostrino tratti che ricordano il disegno figurativo «denuncia ancora una volta che senza un materiale percettivo e anche verosimilmente senza rappresentazioni figurali preesistenti non esisterebbe neanche la scrittura».

Viene così a delinearsi un modo speciale dessere figura della parola: essa tratterrebbe, nella apparente sclerosi grafica del segno, la memoria filogenetica dellimmagine, e tramite essa la traccia della sua origine percettiva. Ontologicamente figura e immagine insieme, il linguaggio verbale può così servire il nostro pensiero, a sua volta animato dalla doppia funzione intuitiva ed intellettiva. E lo fa, ad esempio, ogni volta che fissa e preserva i dati acquisiti nellesperienza diretta, ovvero ogni qual volta sul continuum del mondo visuale, fatto di una sconfinata varietà di gamme, sfumature, gradienti percettivi, fa calare la maglia concettuale dei tipi e delle unità discrete. Senza con ciò giungere a presupporre lagire della potenza della formazione linguistica già nella struttura fenomenica della percezione sarebbe questa una «perversione straordinaria» che secondo Arnheim (1969: 279 ss.) attraversa la storia della linguistica da Herder a Humboldt fino ad arrivare a Cassirer, Sapir, Whorf) è evidente che le forme sonore delle parole, ad esempio, contribuiscono, in quanto pattern significativi su sfondi di rumore o silenzio, a sostenere lordine del mondo sensoriale.

Cosa fanno dunque le parole per le immagini? Le parole, i nomi, come etichette stabili, indicano i differenti livelli di astrattezza e generalità secondo i quali un oggetto si dovrebbe percepire («se nella casa vi sono topi, occorre un gatto, non importa quale, ma se si vuole Yoshi, nessun altro potrà andar bene»; Arnheim [1969]: 280). In più, il linguaggio contribuisce a riequilibrare la tendenza dellattività percettiva a vedere le cose come pure forme, offrendo loro categorie funzionali, predisponendole alle connessioni logiche, consentendo insomma al ragionamento di connettere immagini percettive che nel mondo fisico spazio-temporale connesse non sono. È chiaro che ad uno sguardo più attento il linguaggio non tarda a rivelarsi un medium estremamente limitato. I suoni e i segni delle parole soddisfano lesigenza di conferire forma a scarsissimi elementi del pensiero: quando, ad esempio, i concetti si riferiscono a cose non fisicamente tangibili, come ad esempio alle congiunzioni e alle preposizioni (“se”, “perché”, “come”, “ma”); oppure quando occorre rendere attraverso legami logici situazioni che non si lasciano ricondurre alle cosiddette immagini di pensiero. Il sogno così come un dipinto, ad esempio, non sono in grado di esprimere relazioni di causa-effetto ma le implicano, finendo con il dover far appello ad una indispensabile opera di estrazione dellimmagine per via di interpretazione da parte dellosservatore (ivi: 284):

se un sogno raffigura una somiglianza, una raffigurazione o un confronto fondendo le immagini di diverse cose in una, esso crea una contraddizione tra quanto si presenta e quanto si intende, ponendo così un interrogativo sconcertante. Nelle immagini del pensiero, una tale contraddizione sarebbe rovinosa.

Alla luce di questi ed altri rilievi, ad Arnheim il ruolo del linguaggio appare decisamente sopravvalutato: per la psicologia della percezione il pensiero già da sé è capace di rappresentare configurazioni strutturate ed articolate; al linguaggio, semmai, il compito di conservare e stabilizzare, ma anche sua miseria e suo splendore di immobilizzare la conoscenza, in virtù del supposto carattere permanente e stabile della relazione tra le parole e i rispettivi significati.

In realtà, nonostante la tenacia delle formule verbali che come etichette tendono a rimanere ben attanagliate al continuo movimento del pensiero, che a sua volta si svolge in un altro medium (abbiamo sinora parlato al riguardo di “immagini di pensiero”), non mancano le esperienze del linguaggio che ci segnalano, al contrario, la precarietà di tale relazione. La metafora, per Hans Blumenberg (1979), ne è il sintomo più evidente. Essa nascerebbe dal travaglio di un linguaggio che rinuncia a farsi forma definita dei processi orientati allunivocità del senso; semmai essa è portatrice di una dimensione “inconcettuale”, per cui si fa carico di rappresentare ciò che resta senza ordine e luogo proprio, al di fuori delle maglie della grammatica della lingua (cfr. Blumenberg [2010]). Le metafore si riferiscono alla Lebenswelt, al mondo della vita, alle zone non ancora tematizzate dellesperienza o che si sottraggono alla presa delle categorie del pensiero logico. «In quanto si riferiscono al mondo della vita», scrive Remo Bodei, esse «costituiscono sciabolate di luce trasversale che permettono di connettere, nel campo simbolico, aspetti distanti di esso, di illuminare parti, zone, significati che si presupponevano, ma che non si riuscivano a individuare» (Bodei [1999]: 30).

Il linguaggio sarebbe dunque lontano dal farsi garante della nominabilità di significati che pur essendo presupposti non si riescono ad individuare, così come della stabilità dei concetti, pur rimanendo utile al pensiero o desiderabile alla comunicazione. La lotta che gli scienziati e i filosofi ingaggiano ininterrottamente con le formule verbali disponibili a cui dovrebbero affidare la trasmissione dei propri pensieri, rappresenta il rovescio della medaglia dello stesso problema. Le formule che inevitabilmente appaiono offuscate dalla densità ed opacità dei materiali linguistici di cui sono fatte, sarebbero, per Arnheim (1969: 289 ss.), in realtà, un riflesso dellautentico dramma che si svolge tutto allinter­no del pensiero stesso: strutture mentali nuove esercitano la loro pressione su strutture già depositate così che quella che viene a delinearsi è una mappa della conoscenza assai mobile e in continuo assestamento.

Ancora, muovendoci lungo lasse parola-pensiero, cosa accade quando il pensiero intellettuale, che tende a disporre i concetti percettivi in successione lineare, viene chiamato a rendere conto della simultaneità e della continuità quadridimensionale con cui opera la facoltà intuitiva della mente? Sappiamo che il pensiero intellettivo impiega del linguaggio verbale una delle sue caratteristiche più evidenti: lessere costituito da una serie monodimensionale di unità discrete, le parole (ogni parola o serie di parole trasporta un concetto). E lo fa per ricondurre il paesaggio spaziale della percezione intuitiva, paesaggio simultaneo e dinamico, ad una successione di elementi, alla consecutività temporale. Nel far questo tratta linearmente un medium che di per sé non è affatto lineare, quanto meno non lo è sempre. Il linguaggio conosce infatti modi e stili di articolazione del proprio corpo segnico estremamente vario: dalla poesia visiva, alluso dei quartetti nellopera lirica, ma anche nella comunicazione verbale a più soggetti, le parole sanno distribuirsi liberamente su aree a più dimensioni, anche se tracciate su supporti bidimensionali (la pagina, la tela, le inquadrature cinematografiche che ospitano dialoghi di scena provenienti da piani disposti in profondità di campo, le-book). Allo stesso modo, la sperimentazione in ambito musicale ha mostrato come lunità suono-parola, rompendo gli argini di una disposizione convenzionale allascolto, può disegnare spazi disorientanti di configurazione del senso: si pensi alle sperimentazioni vocali di Luciano Berio e Demetrio Stratos, o alle ricerche sulla spazializzazione del suono di John Cage e Karlheinz Stockhausen.

Rimane il fatto, è chiaro, che vi sono relazioni spaziali implicite in frasi come «ciliegie sugli alberi» che, ribadisce Arnheim (1969: 290), la costruzione verbale evoca e nega nello stesso tempo. Se la frase fa sorgere subito nellascoltatore o nel lettore una scena strutturata gerarchicamente (da unimmagine intuita, in fondo, ha preso le mosse il parlante o lo scrivente di quella frase), daltro canto essa si avvale materialmente di una enumerazione sotto forma di elenco di tre concetti successivi: ciliegie, sopra, alberi. La descrizione letteraria di eventi o azioni, o stati psicologici, subisce la medesima riduzione: lazione non può che essere trascritta ricorrendo alla non-azione. Per far ciò, ogni parola, ogni frase, procede nella descrizione attraverso aggiustamenti successivi, corregge gradualmente limmagine che si viene costituendo approssimandosi sempre di più al­limmagine di significato complessiva che si intende rappresentare. Linsistenza su un dettaglio o su alcune peculiari qualità di un elemento della trama in un romanzo, poi, può conferire dinamismo e azione lì dove a disposizione non si hanno che forme astratte, simili a stampi. È quanto Mallarmé otteneva, ma con lobiettivo di mettere a nudo il pensiero evitando il racconto, quando diversificava i caratteri tipografici delle lettere o disseminava i piccoli sintagmi allinterno della pagina-partitura di Un coup de dés, perché funzionassero da deittici, indicatori agogici di una esecuzione musicale del senso che si andava costituendo nella «visione simultanea della Pagina» (Mallarmé [1982]: 339).

Limmagine pittorica o filmica è maggiormente e direttamente isomorfica rispetto ai suoi referenti, certo, ma ciò non ci autorizza ad asserire che tra i linguaggi verbali e i linguaggi non-verbali vi sia una cesura, una differenza radicale. Semmai la differenza è di stato, di grado. Se, per un verso, il linguaggio verbale, composto di suoni e forme, possiede proprietà a suo modo strutturanti, in quanto in grado di organizzare significati che derivano da percetti, solo in seguito, attraverso processi associativi, ancorabili a figure e dunque passibili di divenire simboli, per laltro verso il linguaggio pittorico può far uso di pattern separati associati secondo una sintassi lineare (un disegno può mostrare due figure che funzionano come unità visive distinte e autonome, seppure collocate nello stesso luogo). Il linguaggio, in alcuni casi, si rivela addirittura più duttile e fluido dellim­magine. Quando vedo un quadro o una scultura, il sistema delle immagini che mi si presenta risulta molto più vincolante ed identificante. La percezione di una statua, proprio per il suo carattere nettamente figurale, è molto specifica, e pertanto meno adattabile e disponibile alle associazioni mentali. Non è possibile, fa notare Arnheim (1969: 298), «prendere quadri o pezzi di quadri e metterli insieme per produrre nuove combinazioni con la facilità con cui è possibile combinare parole o ideogrammi. I montaggi pittorici mostrano le linee di giuntura, mentre le immagini prodotte dalle parole si fondono in insiemi unificati».

Insomma, le immagini secrete dalle parole tendono a fare “insieme”, unità, sono pregnanti come “buone forme”, mentre le immagini concrete sono anche le più discrete, refrattarie alla sintesi e, quando combinate, dissimulano male le linee di giuntura tra le parti che le compongono. Mentre la composizione degli objet trouvé sortisce (intenzionalmente) effetti paradossali, mantenendo ben in vista le frizioni visive prodotte dal montaggio degli oggetti, nei poemi di André Breton le incongruenze di senso si riassorbono magnificamente nellimmagine (metaforica).

Le figure retoriche, e tra esse per lappunto la metafora che, del linguaggio verbale, si è detto, rappresenta la dimensione immaginifica, sono la dimostrazione vivente di come, sotto la copertura della retorica, la poesia sia riuscita a tenere insieme universi altrimenti disgregantesi in significati. La vocazione del poetico sarebbe proprio quella di opporre resistenza alla forza disgregatrice del logos, e dunque nel trattenere in unità ciò che la logica transitiva della parola determinante, discriminante, che vuole sempre dire/signi­fi­care qualche cosa (di univoco), tende ad identificare e disperdere (intorno al nucleo logico del “parlare” come “dire qualche cosa” si è da tempo cristallizzata la Ragione occidentale). Quando la parola sceglie la via del dire senza dire, del dire appena, del dire in prossimità, ecco che si dà loccasione perché essa liberi immagini. Cosè per lappunto un ossimoro, scrive François Jullien (2006: 22), «se non il resto misero e tollerabile (dalla logica del logos) della congiunzione operante degli opposti?» Nell“oscuro chiarore” di Corneille, «io mi accontento di bordare luno attraverso il suo altro per ricamarlo nella sua frangia: la logica predicativa, che assegna e determina, non viene sconvolta, né tento meno il principio di non contraddizione viene messo in pericolo» (ivi). In buona sostanza, in questo caso l“altro” (il chiarore del giorno), pur negandolo, non mette a repentaglio la tenuta e lidentità dell“uno” (loscurità della notte), semmai lo qualifica, contrastandolo finisce con il metterlo in risalto: loscurità e il chiarore «si percepiscono e si pensano luno attraverso laltro» (ivi: 21; cfr. Paz [1956]), rispondono allesigenza di un dire com-prensivo, non esclusivo. Va da sé che la parola poetica, nel suo percorso verso la modernità, si sia ribellata ad ogni strategia di contenimento (il ruolo della retorica) che la votava alla trasparenza del discorso in versi, per riappropriarsi sovversivamente della capacità di farsi risonanza dellantilogos. In tal senso, le “linee di giuntura” percepibili tra le forme, quando non vengono trascinate dal flusso della produzione di immagini  verso le derive metamorfiche dellimprecisione, dellapprossimazione, della casualità (lorizzonte dellinconcettualità), divengono la cerniera-ferita ermeneutica al centro della critica alloggetto estetico lungo tutto il Novecento, da Duchamp ai poemi-oggetto, dalle esperienze verbo-visuali alla dematerializzazione del visivo nellarte concettuale, sino ai profili “programmati” dellarte generativa. Non a caso le ricerche di queste ultime, rivolte ai processi di intellettualizzazione dellesperienza (nonostante lappeal emozionale), nelle versioni più recenti e tecnologiche (si pensi alle declinazioni della software art o della e-mail art), approdano ad unarte che insegue e radiografa i processi mentali. Da ciò ha avuto origine una ricerca artistica, quella concettuale, che ha attinto alla pratica della scrittura per approdare alle forme esteticamente depotenziate del documento darchivio, del testo narrativo, dellenunciazione filosofica, dellaforisma (cfr. Kosuth [1969]).

Alla luce di queste esperienze di rifioritura della funzione del dettato verbale, a cui corrisponde il prosciugarsi del corpo visivo dellopera, verrebbe da pensare che il Novecento si sia concluso con un rovesciamento del rilievo sartriano da cui questa riflessione ha pure preso le mosse («Se avesse voluto dirlo lavrebbe detto»). Allo stesso tempo, giunto a compimento quell«esercizio dellinforme» che Valéry auspicava quale pratica dellartista volto al riscatto del visibile dalla gabbia del concetto, una volta liberato loggetto dal suo nome, pare che il nome abbia legittimamente preso il posto dellogget­to. Con tutte le conseguenze che ne sono derivate. Così che ora verrebbe da affermare che se avesse voluto dipingere un quadro lavrebbe dipinto, e invece lha detto.

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1 “Inestetica” è il termine con cui Alain Badiou (ivi) definisce questo «rapporto della filosofia con larte che, conscio del fatto che larte è in sé produttrice di verità, non pretende affatto farne un oggetto della filosofia. Al contrario della speculazione estetica, linestetica descrive gli effetti strettamente intrafilosofici prodotti dalle singole opere darte».

2 In quello stesso passo Merleau-Ponty (ivi: 68) riporta lesempio in cui Saussure fa notare come dicendo the man I love linglese si esprime con non minore chiarezza del francese che, dicendo lhomme que jaime, aggiunge il pronome relativo que: «Si dirà che linglese non esprime il pronome relativo; ma la verità è che, invece di essere espresso da una parola, esso entra nel linguaggio come un vuoto tra le parole».

3 Il carattere “ostinato” delle funzioni cognitive insite nella nostra attività psicologica si manifesta, come noto, in quei fenomeni di organizzazione inclusiva e stabilizzante come le costanze percettive o larticolazione senza resti.

4 Per una considerazione delle “urgenze culturali” e della “elevata tensione metodologica” che sostengono una riflessione non tecnicistica sul problema della traduzione, si veda Bagni (2006): 53 ss.

5 Sul carattere illusorio della coincidenza tra mondo fenomenico e mondo fisico e sulle condizioni e le circostanze percettive che ne svelano la non sovrapponibilità, cfr. Kanizsa (1980).

6 Lespressione “figura di parola” rimanda alla tradizione retorica che, già in età ellenistica, contrappone le “figure di pensiero” (con essa designando le variazioni operate sulla struttura del ragionamento apostrofe, prosopopea, ironia ) alle “figure di discorso” che possono “aggiungere” termini per ripetizione o per accumulazione, eliminare elementi della proposizione, trasporre modificando lordine delle parole, e infine variare luso grammaticale consueto di elementi del testo. Le prime, in sostanza, interverrebbero sullarticolazione del pensiero lasciando immutato il senso e il valore delle parole; nelle seconde, al contrario, le parole vivono contemporaneamente come parole tra le altre al servizio dellevento che devono esprimere, e come evento di linguaggio esse stesse. Cfr. Garroni (2005).



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-10999



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