voilloux_01_2011_3

Par delà le principe de plaisir esthétique

Bernard Vouilloux

1. Subjectivité vs transsubjectivité

Centrale chez Kant, la question de lévaluation esthétique a ensuite été quasiment abandonnée par la tradition spéculative de la philosophie continentale, tandis quelle a donné lieu à une floraison de propositions dans la philosophie analytique et dans ses surgeons européens pour y devenir une véritable quaestio disputata. Cest dans le contexte de la réception française de ces travaux (et des traductions dauteurs comme Nelson Goodman et Arthur Danto) que doivent être replacés les débats qui, dans le courant des années 1990, ont fait venir cette question au premier plan, avec notamment les publications de Jean-Marie Schaeffer (1996), Gérard Genette (1997) et Rainer Rochlitz (1998, 2002)1. La position défendue par Genette est sans doute celle qui a suscité le plus de commentaires et de réactions, en raison notamment de la notoriété que valaient déjà à lauteur ses contributions fondamentales à la poétique, mais aussi de la radicalité de la thèse quil soutenait.

Dans le livre quil consacre à la «relation esthétique», Genette dit des cas de «distorsion fonctionnelle» qui nous font considérer comme des œuvres dart des artefacts appartenant à des civilisations éloignées dans le temps ou dans lespace qu«il ny a pas de quoi en faire un drame» (Genette [1997]: 258). Ses lecteurs peuvent reconnaître dans ce trait dhumour non seulement lune des composantes de son style, mais quasiment le symptôme dune position énonciative relativiste et sceptique perceptible sur les deux versants de son travail. Il est pourtant paradoxal de voir cette volonté de dédramatisation safficher de manière aussi «insolente» là même où Genette affirme avec une fermeté inébranlable le caractère subjectif du jugement esthétique, seul à même, selon à lui, de rendre compte des désaccords en matière dappréciation, et donc de la relativité des jugements; il ne peut, en effet, imposer linéluctabilité de la théorie subjectiviste que parce quil a planté le décor dun «drame» dans lequel toute théorie non subjectiviste et non relativiste est déterminée, et disqualifiée, comme objectiviste, ou plutôt crypto-objectiviste, puisque lobjectivisme est devenu indéfendable depuis lavènement de la critique kantienne et le déclin concomitant des théories classiques du Beau.

Cest en prenant appui sur la Critique de la faculté de juger que Genette pose que le jugement de goût est «esthétique», cest-à-dire (au sens kantien) subjectif, trait quil partage avec le jugement dagrément, la différence entre les deux tenant au caractère «désintéressé» du premier. L«appréciation» esthétique le terme est, selon lui, mieux approprié que celui d«évaluation», qui nest quune «appréciation objectivée» (Genette [1997]: 89) est dordre affectif; réductible in fine à des déclarations du type «Jaime» ou «Je naime pas», elle est imperméable à toute argumentation: «Le “goût” pour ceci ou pour cela est un fait psychologique, peut-être physiologique, et ce nest pas un fait sur lequel on puisse effectivement agir de lextérieur par contrainte ou par raisons démonstratives: le jugement esthétique est “sans appel”, cest-à-dire autonome et souverain» (Genette [1997]: 77). Là où Genette se sépare de Kant, cest sur lhypothèse du «sens commun» (sensus communis) (voir Genette [1997]: 82-85), qui vient soutenir la prétention légitime et nécessaire du jugement de goût à luniversalité. Selon Kant, celui qui éprouve un plaisir de cette sorte est convaincu quil peut être partagé par tout un chacun et na de cesse de convaincre autrui quil en est bien ainsi; la persistance des désaccords, loin dinvalider lhypothèse du sens commun, ferait seulement apparaître que les jugements «déviants» ne sont pas aussi «désintéressés» quils le devraient. Pour Genette, une telle prétention est seulement justiciable de ce que, saidant de George Santayana, il nomme «objectivation», processus au gré duquel nous reportons sur lobjet la valeur que lui confère le sentiment quil nous fait éprouver (voir Genette [1997]: 85-91). Autrement dit, la nature même de lappréciation esthétique, en tant quelle met en jeu une croyance, nous porterait à attacher à des propriétés (objectives) de lobjet une valeur intrinsèque, transformant ainsi en critères distinctifs (objectivés) les motifs par lesquels un mouvement affectif dordre causal cherche à se justifier: la «valeur» dun objet esthétique, quel quil soit, ne saurait être que le produit et la projection de l«illusion» objectiviste, elle-même constitutive de lappréciation esthétique (voir Genette [1997]: 106), pour autant quune appréciation qui ne sobjective pas en se motivant nest pas un jugement (voir Genette [1997]: 117).

À sen tenir à cette première approche, où la relation esthétique est considérée indépendamment du type des objets sur lesquels elle porte, il y a lieu de remarquer lusage particulier auquel la thèse subjectiviste de Genette fait servir Kant. En distinguant dans lœuvre de son illustre prédécesseur deux mouvements bien différenciés le moment premier, lucide, du subjectivisme, et le mouvement second, fallacieux, du sens commun , il fait passer une coupure à lintérieur même de lopération du jugement esthétique, dont Kant, tout au contraire, souligne lunité: juger de manière désintéressée, cest anticiper ce quun autre peut ressentir. En dautres termes, si Genette ne veut voir dans lallégation du sens commun quun retour caché de lobjectivisme, cest parce quil tient pour peu assuré le soubassement anthropologique de la critique kantienne, pour laquelle le jugement de goût se définit en dernière analyse comme plaisir pris au libre jeu de limagination avec lentendement. Pour Kant, le jugement de goût est caractérisé par limpossibilité de faire coïncider un concept de lentendement avec la présentation sensible de lobjet. Le «jeu» formel ainsi ouvert entre les facultés, il revient à chacun de léprouver, et cest en quoi il est partageable: ce rapport, «qui ne peut être quéprouvé (puisquil ny a pas de concept déterminé), ne peut lêtre que de la même manière par tous, puisque cest précisément le rapport qui conditionne dans le chef du sujet le partage de toute connaissance empirique en général» (Lories [2002]: 112). Le sens commun consiste dans cette manière universellement partagée de sentir, dans cet accord transcendantal que le jugement de goût ne fait que «prédire», là où le subjectivisme «ne peut compter que sur les similitudes entre les diverses psychologies individuelles pour réaliser laccord prédit par quelquun» (Lories [1996]: 49). Référée au projet kantien, la thèse du sensus communis nest donc aucunement le paravent dune stratégie dobjectivation, mais une tentative pour résoudre dans une transsubjectivité lantinomie entre objectivité et subjectivité.

La thèse de Genette se complique singulièrement lorsquil en vient, dans la troisième et dernière partie de son ouvrage, à ce quil nomme la «relation artistique», cest-à-dire à lappréciation esthétique des œuvres dart dont il souligne la place mesurée quelle occupe dans la troisième Critique. Cette complication tient essentiellement à la structure des objets considérés: ces objets esthétiques ont en effet pour particularité dêtre aussi des objets techniques, des artefacts produits par lhomme et qui, comme tels, sont les produits dune histoire, dune culture (voir Genette [1997]: 226). La principale question qui se pose alors est de savoir si, dans quelle mesure et selon quelles modalités la connaissance que nous pouvons avoir de ce contexte intervient dans lappréciation esthétique de ce type dobjets. Genette, dans ses analyses, multiplie les catégories, les distinctions, les clauses et les amendements en vue de sauver sa thèse: selon lui, la relation esthétique que nous entretenons avec un objet, quil soit ou non artistique, débouche nécessairement sur un verdict subjectif, fût-il neutre. Il se sépare donc de Goodman, qui, à la fin de Langages de lart, écarte la question du «mérite» des œuvres comparée à une compétition hippique , au motif que la relation que nous entretenons avec elles sétablit sur le plaisir dordre cognitif que nous prenons à leur fonctionnement sémiotique (ou «symbolique», dans la terminologie goodmanienne): «Loin que les jugements portant sur les caractéristiques particulières soient de simples moyens en vue dune appréciation ultime, ce sont plutôt les jugements de valeur esthétique qui sont souvent les moyens pour découvrir de telles caractéristiques» (Goodman [1976]: 304). Sans minorer le moins du monde ce type de plaisir, Genette (1997: 137-141) se refuse à en faire la fin de la relation esthétique. De cette dimension cognitive immanente à la perception des œuvres il distingue celle qui consiste en un ensemble de connaissances «latérales» qui peuvent être mobilisées par le sujet esthétique (Genette [1997]: 189) ensemble que, pour éviter toute confusion, je désignerai sous le nom d«épistémique». La question se pose donc de savoir si la prise en considération de lépistémique permet de maintenir le caractère intégralement subjectif de lappréciation. La thèse qui sera défendue ici sarticule en deux points: dune part, lappréciation des œuvres nest pas seulement déterminée, comme Genette le concède, par un ensemble très diversifié de facteurs2, mais elle est informée par un ensemble dindications, de modèles, voire de propositions, qui configurent une instance tierce ou médiatrice entre le sujet et lobjet; dautre part, lappréciation (quelle sexprime ou non par un verdict verbal) ne rend compte que dun aspect de notre relation aux œuvres, aspect qui nest sans doute pas le plus important. La démonstration suppose que lon revienne sur un type de discours particulier, le discours critique, que Genette a vite fait dévacuer.

2. Esthétique et critique

Dans La Relation esthétique, Genette souscrit au jugement de Goodman selon lequel lesthétique se fourvoie lorsquelle prend exclusivement appui sur la pratique et le discours critiques, comme cest très souvent le cas dans sa version analytique (voir Genette [1997]: 39-40, 91-92) en témoignent, entre autres, les ouvrages de Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, et de Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism3. De fait, Genette vise à construire une théorie qui rende compte des conduites esthétiques des amateurs aussi bien que de ces «professionnels» que sont les critiques et les artistes. Cest parmi dautres types de discours, voire à côté de réactions non verbales (interjectives, mimiques, gestuelles…), que le discours critique est convoqué, et il lest toujours comme ni plus ni moins légitime que dautres. Il est vrai que linévitable sottisier qualimentent les bévues de la critique ne saurait quinciter à la prudence: le bon sens nest assurément pas la qualité la mieux partagée parmi les Aristarque de service même sil est vrai que, depuis Proust, on a fait payer au pauvre Sainte-Beuve plus que sa part. En dehors de La Relation esthétique, Genette sest beaucoup intéressé à la critique, en elle-même et pour elle-même, pourrait-on dire. Ainsi, dans Ouverture métacritique, le chapitre ou essai qui ouvre Figures V, après avoir rappelé la classification tout empirique de Thibaudet, qui distinguait la critique des écrivains, celle des journalistes et celle des professeurs, il propose une typologie structurale construite sur les trois paramètres de lobjet, de la fonction et du statut générique: lobjet peut être «de nature, selon les arts, et damplitude, selon que le critique sattache à une œuvre singulière, à lœuvre entier dun artiste individuel», etc. (Genette [2002]: 8); les fonctions sont soit de description, soit dinterprétation, soit dappré­ciation distinction quil reprend, sans le mentionner, à Beardsley; quant aux genres, ils se ramènent à ceux du compte rendu et de lessai. Lextension définitionnelle à laquelle le terme de «critique» est ainsi soumis soulève la question de savoir si un discours dont la visée principale nest plus axiologique peut encore être considéré comme «critique». En relisant les textes antérieurs de Genette, y compris les plus anciens, antérieurs donc à son tournant esthétique, on saperçoit quil identifie régulièrement comme «critiques» toutes sortes de discours sur les œuvres: ainsi en va-t-il dans le grand article Structuralisme et critique littéraire, repris dans Figures I, où le Port-Royal de Sainte-Beuve est considéré comme un livre de critique au même titre que LEspace littéraire de Blanchot (Genette [1966]: 146); ainsi en va-t-il encore dans les deux premiers textes de Figures II, intitulés respectivement Raisons de la critique pure (déjà Kant) et Rhétorique et enseignement (Genette [1969]: 7-22, [1969a]: 23-43), ou dans Palimpsestes, où la relation métatextuelle dite couramment de «commentaire» est identifiée sans plus à la «relation critique» (Genette [1982]: 10).

Un tel élargissement est le fait dune tradition bien implantée dans les études littéraires, et elles seules, et elle a notamment pour effet dannexer à la critique dart les écrits sur lart des écrivains portant sur des œuvres du passé, par exemple le texte de Claudel sur la peinture hollandaise du xviie siècle4. Même passé à lesthétique, Genette reste donc fidèle à un tropisme des études littéraires. Il suffit de se tourner vers lhistoire de lart pour trouver une définition plus conforme à la réalité historique des pratiques discursives. Dans un ouvrage publié il y a près de cent ans, Albert Dresdner donnait de la critique dart la définition suivante: «[…] jentends par critique dart le genre littéraire autonome qui a pour objet dexaminer, dévaluer et dinfluencer lart qui lui est contemporain» (Dresdner [1915]: 31)5. Il ny a donc de critique dart que là où sont réunis les quatre critères impliqués dans cette définition: lautonomie générique, qui, selon Dresdner et la plupart des auteurs qui ont travaillé sur la question, napparaît pas, en France, avant le milieu du xviiie siècle, un peu avant Diderot; lexamen, qui se traduit par la prégnance dénoncés descriptifs, mais aussi interprétatifs; lévaluation, qui se monnaye en énoncés axiologiques; et linfluence, qui recouvre tous les moyens de persuasion mis en œuvre aux fins dinfluer sur le monde de lart (les artistes, les intermédiaires et les différents publics), ce qui suppose que les textes critiques portent sur des œuvres contemporaines. Sans commenter plus avant cette définition, on remarquera seulement que la critique littéraire et la critique dart proprement dites se sont constituées tardivement en genres autonomes (un peu plus tôt pour celle-là que pour celle-ci), mais que les énoncés critiques, qui évaluent ce quils examinent en vue de modifier le cours des choses, ne sont pas absents des textes produits en amont de cette période et/ou dans le contexte de genres non-critiques: on en trouverait nombre dexemples dans les dialogues de Platon, dans lHistoire naturelle de Pline ou dans les textes de rhétoriciens comme Cicéron ou Quintilien. Lévaluation (ou lappréciation) nest donc pas absente, loin sen faut, de textes qui relèvent de la narration historique (histoire littéraire, histoire de lart) ou du commentaire interprétatif, y compris lorsquils portent sur des œuvres du passé et quils doivent renoncer à exercer une influence sur des évolutions en cours (la seule quils soient à même dexercer portant sur la réception posthume, après coup, et donc sur la compréhension et linterprétation dévolutions révolues): dans ces deux cas, elle peut soit être expressément formulée, soit intervenir de manière sous-jacente, au titre de présupposé, sur le mode «Je nen écris que parce que cela le vaut bien». Pour en rester au domaine des écrits sur lart, et plus particulièrement à celui de la critique dart, cest un fait que la plupart des descriptions dœuvres sont axiologiquement orientées de manière implicite ainsi quen témoignent non seulement les choix lexicaux, mais aussi le mouvement énonciatif du texte: comme le soulignait Michael Baxandall, «ce dont il sagit dans une description, cest plus dune représentation de ce quon pense à propos dun tableau que dune représentation de ce tableau» (Baxandall [1985]: 27). Il est non moins certain que la description ne se construit pas seulement sur des valeurs: elle mobilise également des savoirs et en propose une hiérarchisation, lépisté­mique étant mis en action dans une herméneutique. À côté de la description et de léva­luation, intervient donc linterprétation. Mais cest peu dire, et mal dire, que de simplement énumérer les trois types dattitude propositionnelle (descriptif, axiologique, herméneutique) qui informent lénonciation de la critique dart, tant il devrait être clair que, loin de se juxtaposer, ils sont intriqués les uns dans les autres6, au gré dun système de présuppositions réciproques, explicites (on ne peut communiquer un jugement si lon na pas au préalable décrit son objet) ou implicites (linterprétation comme la description sont imprégnées dévaluations).

Mon propos nest pas de faire ici une «physiologie de la critique», mais dattirer lattention sur la manière dont Genette dilue la critique proprement dite dans la littérature secondaire. Sil est vrai que «la grande critique du xxe siècle se garde […] assez ostensiblement dune attitude [i.e. lappréciation] aujourdhui tenue pour naïve, voire vulgaire, et quelle abandonne volontiers à la critique de compte rendu sachant dailleurs que le seul fait de consacrer quelques pages ou dizaines de pages à une œuvre est un hommage implicite à son mérite, ou pour le moins à son intérêt» (Genette [2002]: 11), il y a néanmoins une différence sensible de visée, et pas seulement ou pas toujours de genre (essai ou compte rendu), entre les études thématiques de Jean-Pierre Richard, même lorsquelles portent sur des œuvres contemporaines, et les articles de Robert Kanters, de Mathieu Galey ou dAngelo Rinaldi, recueillis ou non en volumes, qui seuls relèvent de la critique proprement dite7. Mais là nest pas le plus important. Pour le dire très vite, il me semble que le discours critique stricto sensu participe, au même titre que les autres types de discours portant sur les œuvres, à la construction dun espace de raisons qui fait office pour chacun dentre nous de médiation verbale avec ce qui est proposé à notre attention; et cet espace tiers, cest en réduire la fonction, véritablement formatrice, que de le considérer seulement comme lun des facteurs conditionnants de nos appréciations ou comme une réserve dans laquelle nous allons chercher après-coup des raisons propres à faire passer nos motifs pour des critères objectifs, à objectiver notre appréciation et à fonder illusoirement sa prétention à être partagée. Bref, dans son approche de la place que la relation esthétique ménage à ce quil nomme la «critique», non seulement Genette minimise la spécificité des discours à visée expressément axiologique et prescriptive, mais il neutralise une dimension cruciale de la sphère discursive: la façon dont chaque sujet construit sa relation aux œuvres, contemporaines ou non, avec ou contre le discours qui les escorte. Il ny a pas que les œuvres qui exercent des effets sur nous: les discours sur les œuvres en exercent également et peuvent même non seulement infléchir, mais déterminer les premiers, selon des modalités qui ne sont pas uniquement celles du snobisme et de toutes les formes plus ou moins élitistes dentraînement par suggestion.

3. La médiation interprétante

En fait, cest la notion même de sujet esthétique qui est problématique et ce second argument concerne tout discours sur les œuvres, et à terme toute relation aux œuvres. Genette insiste, et à juste titre selon moi, sur le fait que le subjectif ne se confond pas avec lindividuel (Genette [1997]: 126). Il affirme aussi que si plusieurs appréciations individuelles peuvent converger, on ne saurait déduire du «sujet collectif» ainsi constitué, qui est nécessairement empirique, lexistence en droit dun quelconque principe universel, comme le veut la théorie objectiviste (Genette [1997]: 90-91, 120, 127) et là encore, je rejoins sa position. Cependant, il me semble quà la théorie subjectiviste quil défend la seule alternative possible nest pas, comme il sarrange pour le faire croire, de type objectiviste. Contrairement à ce quil soutient, il est permis de penser que ledit sujet collectif ne résulte pas de la simple sommation de sujets individuels, dans la mesure où lintégration dans un collectif a pour effet de modifier qualitativement les entités intégrantes: si sujet collectif il y a, il ne peut donc être, selon moi, quintersubjectif, les positions discursives des uns et des autres interagissant les unes sur les autres.

Ces interactions sont on ne peut plus nettes dans le cas de la relation à lart contemporain, pour lequel le sujet esthétique dispose de moins de points de repère que pour les œuvres canoniques. Je me permettrai den donner un exemple précis, fondé sur ma propre expérience. Lorsque jai vu pour la première fois une œuvre de la plasticienne catalane Alicia Framis, ma réaction ne sest pas modulée demblée dans le registre «Jaime»/«Je naime pas». Cette œuvre était le film Secret Strike tourné à la Rabobank: investissant le siège de cette grande banque néerlandaise, Framis filmait toutes les personnes de lentreprise dans la pose où les avait figées le signal dimmobilisation quelle avait lancé. Si jai été intrigué et séduit, cétait indéniablement compte tenu de mon intérêt ancien pour le tableau vivant et plus généralement pour les rapports entre limage et le mouvement. Soit dit en passant, la catégorie de l«intéressant» rend certainement mieux compte que celle de plaisir du sentiment dalerte ou déveil que déclenche le premier contact que nous avons avec bien des œuvres, notamment avec celles qui nous sont contemporaines, et plus particulièrement encore avec celles qui relèvent de lart dit «contemporain». Jai donc désiré aussitôt en savoir plus long et décidé de répondre favorablement à la demande qui mavait été faite de produire un texte destiné à accompagner une exposition rétrospective du travail de cette artiste (Vouilloux [2006]). Comme ses premières réalisations remontaient à 1993 (lexposition eut lieu en 2006), je disposais dune base documentaire somme toute réduite: catalogues dexpositions, entretiens, comptes rendus critiques. Après une conversation à bâtons rompus avec lartiste, tout mon effort a consisté à dégager les problématiques impliquées dans ses travaux, à en établir une sorte de cartographie et à produire donc un discours à la fois descriptif et interprétatif. À aucun moment, je nai thématisé la «valeur» du travail de Framis: dune part, il était clair que le fait de produire cinquante pages sur une artiste relativement peu connue témoignait de lintérêt, et donc de la valeur que jattribuais à son travail, et là je fais écho volontiers à la remarque de Genette déjà citée; dautre part, et surtout, si le mouvement interprétatif que jélaborais entraînait des engagements axiologiques explicites, ils étaient de second degré: il me fallait à la fois prendre position par rapport à la notion desthétique relationnelle proposée par le critique Nicolas Bourriaud, et invoquée par certains commentateurs, et par rapport à la critique quen avait faite Jacques Rancière. En définitive, et pour autant que je puisse reconstituer de manière neutre lensemble de cette expérience, rien en elle ne me paraît répondre au souci de motiver après coup une adhésion de type affectif, ni de construire une argumentation visant à établir déductivement la valeur de cette œuvre. Mon dessein aura seulement été de proposer de celle-ci une lecture qui en permette une meilleure compréhension. À cela, Genette aurait beau jeu de mobjecter que je suis certainement le moins bien placé pour objectiver (mettre à distance et me représenter) le processus dobjectivation dont jaurais été, à mon insu, lagent illusionné, et quune chose est lalibi rationnel (le dessein avoué), une autre lexpérience effective (le dessein caché). Toutes choses égales, lobjectivation joue un peu ici le même rôle que la fameuse «main cachée» dans lana­lyse des marchés financiers. Sans méconnaître la force véritablement confondante, et même «sidérante» de cet argument assez semblable, cela vaut dêtre noté, à celui qui joue chez Bourdieu, pour qui seule la théorie sociologique (la sienne) est propre à objectiver les conduites sociales des individus8 , je maintiens que cest justement sur cette dimension subjective que porte mon interrogation, et mieux encore mon soupçon.

Toute lhistoire de la réception des œuvres fait apparaître à suffisance que les écarts (en synchronie) ou les variations (en diachronie) auxquels leur évaluation a pu donner lieu ne résultent pas de laffrontement ou de la convergence dappréciations individuelles, qui seraient étanches les unes aux autres ou qui nentreraient en relation les unes avec les autres que sur le mode de la réaction ou de la contamination, mais quelles co-construisent un espace interactionnel de raisons, pour peu du moins que la critique ne procède pas exclusivement de lhumeur ou de la doxa: le jugement critique, dès lors quil ne se confond pas avec la simple déclaration dune préférence, nest pas la rationalisation après coup des causes qui lauraient déclenché. Loin de nêtre que la simple divulgation rhétorique dun sentiment ineffable ou dune opinion définitive, les raisons mises en circulation visent dès lors non pas à emporter ladhésion des contradicteurs à ce sentiment ou à cette opinion idiosyncrasiques, mais à les convaincre de la validité dune position qui est tout à la fois descriptive, interprétative et évaluative, comme le fit exemplairement apparaître la querelle autour du style de Flaubert, à laquelle prirent part notamment Proust et Thibaudet. Car ce qui importa, en lespèce, ce ne fut pas tant de savoir si Flaubert écrivait «bien» ou «mal» cette question fut le point de départ de la querelle , encore moins de savoir si tel critique aimait ou naimait pas Flaubert, ce furent les observations de plus en plus fines que favorisèrent les raisons avancées par les uns et les autres: aussi biaisé quen fut lenjeu premier, la querelle eut pour principal bénéfice que lon savisa de lire de près les textes et den mettre au jour des aspects jusque-là inaperçus ou dappréhender autrement leur configuration densemble9. Cest en quoi précisément il existe bien quelque chose comme une histoire de la réception.

La réception, à son tour, requiert dêtre pensée dans son rapport non tant au pôle de la production quà la médiation qui larticule à lobjet. Cest en effet privilégier une conception étrangement solipsiste de la relation esthétique que de supposer quil sétablit entre le sujet et lobjet une relation directe, littéralement immédiate: face à une œuvre, en fussions-nous le premier récepteur, nous ne sommes jamais seuls. La théorie subjectiviste défendue par Genette entérine une posture consumériste à légard des œuvres et en appelle volontiers aux verdicts souverains et irréversibles du sujet isolé et multiconnecté quest le lecteur (ou lauditeur ou le spectateur) dans son fauteuil, réduisant ainsi toute relation esthétique à la communication entre un sujet et un objet. Or, notre relation aux œuvres ne se ramène pas à ce schéma frontal et exclusif: elle emprunte les voies indirectes et fort complexes de la triangulation symbolique. Entre le sujet et lobjet, il y a toujours quelquun ou quelque chose: une tradition, une mémoire, des modèles, des prescripteurs, etc. Bref, cet «entre» nest autre que lespace tiers ou médian par rapport auquel sont définies les places du sujet et de lobjet, et qui est donc un espace «interprétant» (quasiment au sens de ce que Peirce entend par là). De ce quun accord ne puisse sétablir aisément sur les propriétés de lœuvre qui pourraient «justifier» le jugement que lon porte sur elle, on ne saurait déduire que le seul jugement possible est celui quémet une subjectivité souveraine: il y a justement entre ces deux positions, tout lespace social des «formations discursives», dont ce que lon appelle la critique, parmi tous les autres types de métadiscours, nest que la partie la plus visible. Que le genre de la critique ne soit advenu que tardivement ne constitue assurément pas un argument à lencontre de la théorie intersubjectiviste. Louverture dun espace critique à lépoque des Lumières ne fait que consacrer lautonomie générique de toute une famille dénoncés dont il est aisé, on la vu, de trouver des formes homologues dans des époques antérieures.

La prise en considération de cet espace interprétant invite du même coup à réviser en profondeur la conception du sujet individuel sur laquelle repose la théorie subjectiviste défendue par Genette. Ce sujet, Genette accorde que ses goûts peuvent avoir été déterminés par de multiples facteurs, qui expliquent ses «dispositions». Mais cette conception est par trop fixiste, tout se passant comme si la «base» subjective ainsi constituée navait plus dès lors quà fournir ses réponses aux stimuli esthétiques: cest ne pas tenir compte de ce quil entre dactivité, tout à la fois cognitive et affective, dans la relation du sujet aux objets esthétiques; cest ne pas tenir compte de la nature processuelle de la relation esthétique, de la manière dont les œuvres nous informent autant que nous les informons; cest ne pas tenir compte dun aspect auquel le xviiie siècle, de de Piles et de labbé Dubos jusquà Diderot et Schiller, a considéré comme essentiel, qui est léducation permanente du goût (le goût se cultive), idée reprise par Goodman jusque dans les prolongements pédagogiques de son travail théorique10. En chaque sujet esthétique, agent plutôt que patient, et acteur plutôt quagent, plusieurs voix résonnent (et même raisonnent), qui font de lui non le sujet dispositionnel multidéterminé voué par son histoire à réagir à telle excitation plutôt quà telle autre, mais un sujet en procès. En définitive, la relation que nous instaurons avec une œuvre est construite par la médiation de toutes les œuvres que nous connaissons et des discours qui parfois nous ont menés à elles, qui souvent nous ont accompagnés dans lexamen que nous en faisons. Les horizons dattente, les représentations partagées, les savoirs darrière-plan, les connaissances latérales ne sont pas de simples décors peints sur le fond desquels se détacheraient, à son gré, les verdicts dun sujet souverain ou conditionné, car cest aussi bien avec les catégories que nous avons intériorisées que contre elles que nous parvenons à élaborer un jugement qui na pas dintérêt en lui-même, mais uniquement par les raisons quil fait valoir et par la possibilité quil offre, à travers elles, dêtre discuté. Car, pour paraphraser Kant, si je ne peux disputer à quiconque sa préférence, je peux discuter les raisons quil en donne (Kant [1790]: §56, 163). «Les causeries sur lart sont presque inutiles», disait Cézanne11; si elles ne le sont pas complètement, cest parce quelles reposent sur une base qui, aussi étroite soit-elle, aura rendu possible quil (se) passe quelque chose entre deux sujets à propos dune œuvre.

Une histoire de la réception culturelle et en particulier des jugements portés sur les œuvres conduit ainsi à remettre à sa juste place, somme toute modeste, la question du jugement de goût individuel et à confier son traitement à la seule psychologie: sil importe à chacun dêtre au clair sur ce quil aime ou naime pas, les préférences individuelles sont de peu de poids face aux paradigmes axiologiques qui simposent aux membres dune communauté à un moment donné de son histoire et qui, pour être relatifs à ce moment, nen sont pas moins fondés sur des accords temporairement stables. Irréductibles à des appréciations individuelles qui seraient accidentellement convergentes, ces paradigmes en appellent non à une histoire empirique du goût (celle, par exemple, de Francis Haskell, souvent mentionné par Genette), mais à une théorie des représentations et à une histoire des constructions collectives de la croyance, seules à même dexpliciter les mécanismes par lesquels les valeurs produisent de la valeur (voir Vouilloux [2006a]: 43-62). En vérité, Genette semble bien prêt dadmettre ce point, lorsque, discutant les propositions de Stanley Fish (1980), il en vient, à la faveur de la clause finale, à admettre la possibilité pour le sujet de saltérer: «lautonomie du jugement esthétique, qui tient à son caractère radicalement subjectif, nexclut pas toute évolution, elle exclut seulement quune appréciation soit authentiquement modifiée par leffet dune argumentation ou dune influence extérieure, sans que le nouvel «ensemble de normes et de valeurs» ait été intériorisé, et que ce nouvel ensemble ait été intégré à une personnalité, elle-même de ce fait modifiée en profondeur» (Genette [1997]: 126). Un sujet esthétique peut donc être modifié en profondeur par des raisons quautrui fait valoir. Quil faille à Genette postuler autant de sujets quil y a de «moments» appréciatifs dans lévolution esthétique dun individu nest peut-être pas une solution ontologique très économique, mais cest le prix quil est apparemment prêt à payer pour sauver sa théorie…

Bibliographie

Bailbe, J.-M. (sous la direction de), 1983: La Critique artistique, un genre littéraire, Centre dart, esthétique et littérature, Publications de luniversité de Rouen, PUF, Paris.

Baxandall, M., 1985: Patterns of Intentions, Yale University Press, New Haven et al. Trad. C. Fraixe, Formes de lintention. Sur lexplication historique des tableaux, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1991.

Beardsley, M.C., 1958: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, 2e éd., Hackett, Indianapolis, 1981.

Cézanne, P., 1978: Correspondance, éd. J. Rewald, nouv. éd. révisée et augmentée, Grasset, Paris.

Cometti, J.-P., J. Morizot, R. Pouivet, 2000: Questions desthétique, PUF, Paris.

Cometti, J.-P., 2009: La Force dun malentendu. Essais sur lart et la philosophie de lart, Questions théoriques, Paris.

Dresdner, A., 1915: La Genèse de la critique dart (1915), trad. Th. de Kayser, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2005, p. 31.

Fish, S., 1980: Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities, Harvard University Press, Cambridge Mass.

Frangne,P.-H., J.M. Poinsot (éds), 2002: LInvention de la critique dart, Actes du colloque international (Université de Haute-Bretagne-Rennes 2, 24-25 juin 1999), Presses universitaires de Rennes, Rennes.

Fumaroli, M. (sous la direction de), 2011: La critique dart comme genre littéraire français de Diderot à Claudel (Paris, INHA, 4 décembre 2009), avec la collaboration de Colette Nativel, “Revue dhistoire littéraire de la France”, 2, 2011.

Genette, G., 1966: Structuralisme et critique littéraire, Figures I, Éd. du Seuil, Paris.

Genette, G., 1969: Raisons de la critique pure, Figures II, Éd. du Seuil, Paris, pp. 7-22.

Genette, G., 1969a: Rhétorique et enseignement, Figures II, cit., pp. 23-43.

Genette, G., 1982: Palimpsestes. La littérature au second degré, Éd. du Seuil, Paris.

Genette, G., 2002: Ouverture métacritique, Figures V, Éd. du Seuil, Paris.

Genette, G., 1997: Lœuvre de lart, vol. 2: La relation esthétique, Éd. du Seuil, Paris.

Goodman, N., 19762: Languages of Art, Hackett, Indianapolis. Trad. G. Morizot, Langages de lart. Une approche de la théorie des symboles, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990.

Goodman, N., 1984: Of Mind and Other Matters, chaps. 4-5: Art in Theory, Art in Action, pp. 108-188, Harvard University Press, Cambridge Mass. Trad. J.-P. Cometti, R. Pouivet, LArt en théorie et en action, Éd. de lÉclat, Paris, 1996, pp. 60-116.

Heinich, N., 2007: Pourquoi Bourdieu, Gallimard, Paris.

Hobson, M. (sous la direction de), 2010: Lécrivain critique dart, Actes du LXIe Congrès de lAssociation internationale des études françaises, deuxième journée, “Cahiers de lAIEF”, 62, 2010, pp. 141-272.

Kant, I., 1790: Kritik der Urteilskraft. Trad. A. Philonenko, Critique de la faculté de juger, 7e tirage, Vrin, Paris, 1986, p. 163 (§ 56).

Lories, D., 1996: LArt à lépreuve du concept, Bruxelles, De Boeck.

Lories, D., 2002: Esthétique et philosophie de lart. Repères historiques et thématiques, Ed. LAtelier desthétique, Bruxelles, De Boeck.

Michaud, Y., 1999: Critères esthétiques et jugement de goût, Jacqueline Chambon, Nîmes.

Philippe, G., 2002: Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, 1890-1940, Gallimard, Paris.

Philippe, G. (éd.), 2004: Flaubert savait-il écrire? Une querelle grammaticale (1919-1921), ELLUG, Grenoble, ELLUG.

Rochlitz, R., 1998: LArt au banc dessai. Esthétique et critique, Gallimard, Paris.

Rochlitz, R., 2002: Feu la critique. Essais sur lart et la littérature, La Lettre volée, Bruxelles.

Schaeffer, J.-M., 1996: Les Célibataires de lart. Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, Paris.

Stolnitz, J., 1960: Aesthetics and Philosophy of Art Criticism: A Critical Introduction, Houghton Mifflin, Boston.

Vouilloux, B., 2004: LŒuvre en souffrance. Entre poétique et esthétique, Belin, Paris.

Vouilloux, B., 2006: Partages. Alicia Framis ou les pratiques de la relation, texte en français et en anglais, in Alicia Framis. Partages / Sharings, catalogue dexposition (Bordeaux, CAPCMusée dart contemporain; 12 mai-17 septembre 2006), CAPCMusée dart contemporain et Un, Deux… Quatre Éditions, Bordeaux.

Vouilloux, B., 2006a: Le jeu des valeurs. Au-delà de lesthétique, “Revue des sciences humaines”, 283, pp.43-62.

Vouilloux, B., 2011: Les trois âges de la critique dart française, “Revue dhistoire littéraire de la France”, 2011, 2, pp. 387-403.



1 Voir aussi Michaud (1999); Cometti, Morizot, Pouivet (2000): 159-183; Cometti (2009): 101-114. Ces indications bibliographiques sont forcément sélectives.

2 «Les jugements de goût sont, de toute évidence, physiologiquement, psychologiquement, sociologiquement, culturellement, historiquement déterminés, et ces déterminations méritent dêtre étudiées, entre autres, par lesthétique; mais ce qui ne saurait être déterminé, ni par conséquent étudié, cest leur “validité esthétique” expression que je persiste à juger contradictoire» (Genette [1997]: 221).

3 Beardsley (1958); Stolnitz (1960).

4 En témoignent, tout à fait récemment, la journée détudes La critique dart comme genre littéraire français de Diderot à Claudel (Paris, INHA, 4 décembre 2009), organisée sous la direction de Marc Fumaroli, avec la collaboration de Colette Nativel (voir Fumaroli [2011]), ou encore les Actes du LXIe Congrès de lAssociation internationale des études françaises (voir Hobson [2010]: 141-172).

5 Pour mesurer la différence entre lapproche littéraire et celle qui a cours en histoire de lart, on peut comparer Bailbe (1983) et Frangne, Poinsot (2002). Voir Vouilloux (2011).

6 Sur lintrication de ces trois dimensions, voir Cometti, Morizot, Pouivet (2000): 168-170.

7 Sur les rapports entre «crique littéraire et métalittérarité», voir Vouilloux (2004): 199-253.

8 Sur l«effet de sidération» produit par la sociologie critique de Bourdieu, voir Heinich (2007): 159-165.

9 Les pièces du dossier sont accessibles dans Philippe (2004). Voir aussi Philippe (2002).

10 Sur ce quil nomme son “Projet Zéro”, voir Goodman (1984): 60-116.

11 Cézanne (1978): 302 (à Émile Bernard, 26 mai 1904, à propos dun article à lui consacré que Bernard allait publier).



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-11002



Creative Commons License

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY- 4.0)

 
Firenze University Press
Via Cittadella, 7 - 50144 Firenze
Tel. (0039) 055 2757700 Fax (0039) 055 2757712
E-mail: info@fupress.com