05-1-01_editoriale

Paul Valéry: strategie del sensibile

Benedetta Zaccarello, Jean-Michel Rey, Fabrizio Desideri


Se in Italia Paul Valéry è venuto progressivamente a incarnare lemblema di una nuova estetica tesa a ripensare radicalmente le proprie forme e i propri confini, in Francia il medesimo nome è stato pressoché sinonimo di una teoria poetica esemplificata e al tempo stesso professata dallautore de La Jeune Parque e di Tel Quel sulle cui fondamenta metodologico-concettuali si sarebbero edificati sia un radicale rinnovamento della critica che una sostanziale riconsiderazione della relazione tra letteratura e linguaggio (della letteratura, cioè, come regime “privilegiato” del linguaggio).

Senza dubbio queste due immagini speculari di Valéry trovano il loro punto di contatto nella lettura funzionale e dinamica che questi seppe proporre dei fenomeni dellarte, comprendendo questultima come un fare, ma anche come il farsi di un apprendimento indefesso del possibile. Non dovrebbe tuttavia sfuggire come questa stessa idea di fare capace di chiudere nel proprio sigillo unestetica e una poetica destinate a lunga posterità non possa che essere colta sullo sfondo di unantropologia in cui lesprit è il portato di un potenziale ancor più profondo: la sensibilité.

Così, mentre già in passato la critica ha saputo sottolineare come lapparato teorico che sostiene lopera di Valéry permetta di cogliere larte come fenomeno funzionale e diacronico (sia nel processo della sua produzione che nella peripezia dei suoi destini e della sua ricezione), minor attenzione è stata portata al fatto che, nella prospettiva di Valéry, vale la tesi che facere est percipi.

Eppure è proprio da questassunto che deriva unidea incessantemente ribadita da Valéry: quella secondo cui il non può che essere almeno… due. Unidea che, tra altre svariate declinazioni, Valéry tradurrà anche sul piano della storia letteraria. è, infatti, il Baudelaire di Valéry a ricordare come, per potersi dire classico (ovvero leggiamo noi capace di trascendere linanità di una letteratura appiattita a mero artificio del dire), uno scrittore debba essersi fatto capace di portare in sé un critico, e di associare intimamente questultimo alla propria opera (Valéry [1957]: 604).

Questa doppiezza intrinseca al soggetto di ogni creazione, come in fin dei conti di ogni esistenza tout court, non può stupire in un autore che, già negli Extraits du log-book del Monsieur Teste pur da sempre letti come lemblema di un intellettualismo totalizzante poneva semmai laccento sul versante più sfuggente di ogni esperienza: «Cest ce que je porte dinconnu à moi-même qui me fait moi. Cest ce que jai dinhabile, dincer­tain qui est bien moi-même.» (Valéry [1960]: 40)

A palpare questo gemello sfuggente e incerto, a fornirgli colonna vertebrale e individuazione sta proprio quello sforzo critico che incarna la “classicità” di Baudelaire e che tira immediatamente in ballo, nel rimandarsi reciproco di gesto e percezione, un livello ulteriore: quello della parola. Da un lato, dunque, sta lauscultazione, quasi medica, del­lac­cadere della coscienza e dellestrinsecarsi nel soggetto di un possibile: il proprio possibile, come quello dei sensi infiniti che ogni gesto (estetico) innesca. Dallaltro, questa stessa metodica osservazione non può che ricercare (e trovarsi in) un linguaggio che sap­pia dire questo stesso accadere e, con esso, limmagine dellumano che ne deriva.

Va da sé che un tale linguaggio travalica di gran lunga lambito tecnico della “critica” cui lesempio di Baudelaire potrebbe fare pensare. È solo dal percepirsi come capaci di sensibilité intesa, attivamente, come produzione di senso immediata e potenzialmente sempre in atto e, passivamente, come emendazione dellentendement da ogni limite intellettualista che può nascere lidea di tracciare quella mappa della soggettività agente-senziente-immaginante che la filosofia si è tradizionalmente incaricata di definire. A posteriori la parola teorica si occuperà, allora, di ricostituire modelli di funzionamento e ascendenti culturali di questa stessa sensibilité, le sue implicazioni nei diversi sistemi di rappresentazione e le sue ibridazioni con altri regimi di funzionamento della coscienza (la credenza, leros, laffabulazione, il pulsare della vita, la pulsione alla ripetizione).

Il gesto artistico, compreso in questo senso, diviene lepifenomeno di un continente sommerso e inarrivabile, inattingibile nella sua totalità, che è quellumano continuamente dispiegantesi che, con dicitura finemente paradossale, Valéry battezza inhumain. È in questa traccia che il territorio dellestetico diviene la lente attraverso cui osservare quel potenziale misterioso e massimamente degno di ogni filosofica curiosità che Valéry vuole «implesso» e non «inconscio». Agente, perché dispiegantesi e dispiegabile solo nella­zione creativa di sensi; oggetto che rende necessario e sensato lacuirsi di quello sforzo di comprensione, di quei sistemi della chiarezza che troppo a lungo si sono esclusivamente identificati con lopera di Valéry.

Si capirà bene come questa complessa antropologia dellinumano sia cosa ben più ricca e dunque ben più sfuggente di una poetica o di una teoria del fare artistico, e come anzi, in questa luce, anche esplorazioni teoriche tecnicamente etichettabili come “esteti­che” prendano contemporaneamente una luce diversa. Ecco allora che la teoria della ricezione può essere letta, in Valéry, come un sistema di analisi dei meccanismi della fiducia, mentre che losservazione del disegno diviene un tentativo di far emergere dinamicamente linestricabile plesso che lega percezione e azione. E si capirà allora anche come lenfasi portata per almeno un cinquantennio sul Valéry intellettualista e formalista abbia dimenticato che la lucidità dello sguardo e la capacità di presa della forma non servo­no che allimmersione, necessariamente momentanea eppure indispensabile, in un continente per la cui descrizione le parole ancora e sempre sono da trovare. Un universo “sottomarino”, per riprendere unisotopia cara a Valéry, da cui si riemerge con altri occhi, e per il quale è bene, una volta venuti a riva, fabbricarsi strumenti acuminati in vista della prossima apnea. Un sommerso che in realtà, come mostra il piegarsi dellonda, non si dà mai se non mischiato allapparire della superficie e al brillare del concetto discorsivo.

Del resto, lidea di un Valéry metodico scalatore delle vette della maîtrise, per quanto eccessivamente posta in avanti dalle letture che miravano a fare del suo pensiero una pura volontà di clarté, non può essere di certo evinta dalla ponderazione di questau­tore. Essa va tuttavia ricompresa in un doppio pulsare in cui la capacità di definire i territori e di stilizzare gli andamenti dellintelligenza non è se non in virtù di un sapere più sottile e più corposo insieme: quello che coglie nella sensibilité e attraverso la sensibilité ciò su cui sinnalza il mezzogiorno di unesaustiva comprensione. È questo medesimo sommerso, nel suo balenare per improrogabili frammenti, che conferisce alla clarté il suo doppio e il suo verso:

Létincelle illumine un lieu qui semble infini au petit temps donné pour le voir. Lexpression éblouit. [...] Les ombres fortes qui paraissent dans linstant demeurent au souvenir comme des meubles admirables. On ne les discerne pas des vrais objets. On en fait des choses positives. Mais observe bien que, par un grand bonheur pour la poésie, le petit temps [...] ne peut pas se dilater ; on ne peut substituer à létincelle une lumière fixe entretenue.

Celle-ci éclairerait toute autre chose.

Les phénomènes ici dépendent de la source éclairante.

Le petit temps donne des lueurs dun autre système ou « monde » que ne peut éclairer une clarté durable. Ce monde (auquel il ne faut pas attacher de prix métaphysique ce qui est inutile et absurde) est essentiellement instable. Peut-être est-ce le monde de la connexion propre et libre des ressources virtuelles de lesprit? (Valéry [1957]: 395)

Nellesplorazione di questo continente sommerso sommerso, sia nel suo orizzonte di contenuto sia negli approcci impiegati da Valéry per sondarlo si diramano i saggi che seguono, prendendo, comè ovvio, direzioni diverse, ma tentando analogamente di cogliere quanto in qualche modo soggiace alla démarche di Valéry: quanto le sue pagine, tacendolo, mettono in essere.

Ne deriva uno schizzo del pensiero di Valéry che ne pone in luce aspetti desueti e talvolta intenzionalmente lasciati sullo sfondo dallautore di Charmes: è il caso, senzaltro, della doppia poetica che larticolo di William Marx fa emergere attraverso la frammentaria ma più che compatta teoria letteraria dellautore, come anche delle «cose vaghe e impure» cui, attraverso la ponderazione valéryana del corpo e del divino, dà voce Barbara Scapolo. Parimenti, è ai continenti dellinesplorato per eccellenza, leros, il sogno, il «corpo» della letteratura, che si rivolge larticolo di Felice Ciro Papparo, articolando questi territori e rivelando il loro essere complessa matrice del sé e delle sue dinamiche di “guarigione”.

Altre volte, è nelle pieghe del metodo che la pulsazione più nascosta del pensiero di Valéry viene fatta emergere: è quanto accade nel testo di Anne Elisabeth Sejten che e­splora la rilevanza delle occasioni nei testi di Valéry e, in quelli consacrati a Leonardo, la “lateralità” di una poetica dei marginalia. Ed è ancora in quellinvenzione costante del metodo, esibita in Valéry dalla fabbricazione di nuove pratiche della scrittura (e, con essa, dellesperienza di sé), che il saggio di Benedetta Zaccarello individua la pregnanza della nozione di composizione. Accade, poi, che queste pratiche di un pensiero sensibile prendano la forma e il “corpo” di unimmagine chiamata a scalzare quei concetti troppo astratti, ormai meramente gergali nei quali troppo volentieri, secondo Valéry, sinca­glia­no la parola e lo sguardo dei filosofi. Sono i saggi di Elio Franzini e di Thomas Vercruysse che ci aiutano a isolare alcune immagini metodiche, senza la comprensione delle quali non si coglierebbe la profondità del tentativo di incarnazione dellastratto operato da Valéry. Ecco allora, nel caso di Franzini, che il «metodo mitico» tenta di polarizzare e di tenere insieme al tempo stesso mito e logos, incarnandosi in una pratica dellallusione al sistema concettuale, del rimando ellittico e dunque poetico alla costruzione dellanalisi. Laddove Vercruysse costruisce lidea della danza come breccia e sfondamento di una filosofia che rinchiude lesperienza in rappresentazioni non abbastanza sensibili dello spazio-tempo.

A ribadire la fecondità del percorso di Valéry o la capacità delle sue teorie di entrare in risonanza con tentativi analoghi operati sia filosoficamente che poeticamente, sta un gruppo di saggi che prolunga e compara lopera dellautore dei Cahiers. Ecco dunque affiorare la figura di un poeta Artist, funambolo incarnato del pensiero, che Matteucci fa emergere dalla lettura che di Valéry propone per frammenti la Teoria Estetica di Adorno. Ecco la reversibilità di pensiero e gesto poetico che attraverso linterrogazione con giunta di Celan e Valéry sottolinea Baldi. O ancora il saggio di Crescimanno che fa reagire le teorie più sensibili del pensiero di Valéry con gli obiettivi e le esigenze di unestetica pragmatista. A prolungare queste indicazioni di affinità e queste risonanze trasversali, il saggio di Desideri esplora la concezione energetica e dinamica della sensazione in Valéry, impiegandola per scardinare lopposizione ormai esausta tra emotivo e cognitivo, tra affettività e intelligenza e per individuare nellestetico lattiva sintesi tra questi due aspetti del percepire: quella sintesi densa che trova appunto espressione e sigillo nel piacere.

Quanto basta per gettare nuova luce sulla pregnanza di unidea come quella di sensibilitè che Valéry ci lascia in eredità disseminandola in filigrana nellarco intero della propria opera, e innescando, così, nel proprio discorso teorico un meccanismo in fin dei conti squisitamente poetico e poietico: quello che lascia alla posterità il compito di appropriarsi della parola e di scolpirne sensi possibili e senza tregua in movimento.

Nella profonda convinzione dellinesausta attualità delle analisi che Valéry dedica al sensibile e del loro valore teoricamente strategico riguardo al compito di riconfigurare il senso dellestetica, questo numero di Aisthesis, che inaugura anche la sua nuova veste editoriale, si inscrive programmaticamente nel Progetto di ricerca (coordinato da Fabrizio Desideri) Estetica e naturalismo. Genesi dell'atteggiamento estetico e origini antropologiche dell'arte, Unità locale con sede presso il Dipartimento di Filosofia dellUniversità di Firenze  del PRIN 2009, Al di là dell'arte. Crisi del concetto di arte e nuovi modelli di esperienza estetica. (coordinato da Luigi Russo). Aisthesis ringrazia in particolare Benedetta Zaccarello per aver coordinato la curatela della sezione monografica su Valéry.

Bibliografia

Valéry, P., 1957: Œuvres, vol. 1, a cura di J. Hytier, Gallimard, Paris.

Valéry, P., 1960: Œuvres, vol. 2, a cura di J. Hytier, Gallimard, Paris.




DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-11046



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