05-1-02 papparo

Un rimedio esasperato dal male

Ovvero i due corpi di Valéry

Felice Ciro Papparo

A M.I.

aldiqua di ogni letteratura

«Quel nodo di corpi parlante, e il linguaggio ostile di quelle due teste».

Valéry, Cahiers

Chi mai sarebbe capace di intuire che Eupalinos e La Danse siano stati «écrits dans un état de ravage»? Come dedurre da questi dialoghi che essi sono una esasperata risposta al devastante e sconvolgente lavorio di una “rabbia” e di una “desolazione” amorose? Chi mai penserebbe che un état de ravage, alimentato dalle «passions imaginaires de tendresse et de jalousie», trappole spaventose in cui va a cadere, perdendosi, la nostra cara Persona, possa contenere un rimedio? Come immaginare che un «état de ravage» possa essere uno stimolante per lintelletto, al punto da indurre lintelletto opacizzato e scomposto dalla furia amorosa a operare, con lucidità, nel verso di una composizione letteraria? Chi mai direbbe, in preda alla devastazione: These fragments I have shored against my ruins? Come possono dei frammenti puntellare una rovina e dei dialoghi ricomporre il sogno del dialègestai fra gli amanti?

Eppure... in un ravage o da una ruin si scorge, a volte, qualcosa... dalla devastazione prodotta dall“oggetto damore” o dalla terra desolata della civilizzazione, si avanza, a volte, solitaria, una Cosa.

La lett[eratura] per me è un mezzo contro questi veleni immaginari di tenerezza e gelosia. La lett[eratura], o meglio, tutto ciò che è spirituale, è stata sempre il mio antivita, il mio antiestesico. Ma queste sensazioni tuttavia furono un potente stimolo intellettuale il male esasperava il rimedio Eupalinos nel 21, La Danza nel 22, scritti in uno stato di devastazione. E chi lo intuirebbe?1

Sia nella versione oppositiva (di Valéry: «La littérature pour moi est un moyen contre...»), sia in quella ricompositiva (di Eliot: «These fragments I have shored against my ruins») sembra valere lo stesso topos della letteratura come rimedio.

Ma è un rimedio che sembra avere una valenza e svolgere una funzione essenzialmente regolativa più che curativa. Per la precisione, un rimedio che, rispetto alle ferite damore o a “disagi” della civilizzazione, viene utilizzato come una protesi, alla lettera, una sorta di avamposto costruito in funzione difensiva e osservativa rispetto ai conflitti provocati dal “mal damore” o dal “disagio della civilizzazione”.

Ma nelluno, il medio regolatore, la chose littéraire, viene costruito-utilizzato per affrontare lesasperazione passionale (così Valéry: «Mais ces sensations cependant furent un puissant excitant intellectuel le mal exasperait le remède»), nellaltro (Eliot), per puntellare uno stato malfermo.

Nel passo dei Cahiers del 40, la ben nota avversione per «la cosa letteraria», pur accendendosi del colore dellesasperazione di fronte al male passionale, sembra in qualche modo contenere, fin dentro lesasperazione, un senso protesico... contro le furie dellA­more. Ciò non toglie, però, che lavversione rimane un tratto decisivo nelluniverso riflessivo e poetico/poietico valeriano e tentare di espungerlo significa non voler capire quanto il tratto esasperante del fare letterario sia la risposta teorica, in senso forte e filosofico, allesperienza destabilizzante del sensibile prenda esso il nome di Amore o la cifra del Sogno, sempre il sensibile resta ciò contro cui ma anche ciò a partire da cui scaturisce la possibilità stessa di una risposta esasperata.

Allexstasis sensibile si risponde, secondo Valéry, solo exasperandola altrove, non facendola scemare e lufficio della «cosa letteraria» consiste nellallestire il teatro dove viene rappresentata la “visione” esasperata.

Andiamo però, prima di considerare questaspetto, a vedere come sintetizzava lau­tore stesso, in un passo di qualche anno più tardo, 1943, la sua avversione per la letteratura.

Riporto per intero il passo, anche per la presenza in esso di uno o più motivi (la gelosia e lesasperazione) che ci consentiranno di leggere in una certa consonanza i due passi dei Cahiers per poter mettere meglio a fuoco lidea della “cosa letteraria” e la sua funzione.

La Letteratura, nata in qualcuno, me ad esempio si forma, si delinea, si propone, si fa amare, si lasciò definire, circoscrivere e odiare anche.

Inizia dalla magia dei racconti, ben presto si mescola alla noia delle lezioni e dei brani im­parati a memoria, senza che si capisca perché sia necessario che il vostro naso venga messo e mantenuto in dei libri che risulterebbero piacevoli se vi fosse data la libertà di ignorarli... e la possibilità [di] farveli scoprire con tutto il fascino delle scoperte...

Continua, poi, con i versi che si creano, che si nascondono, che si mostrano a pochi intimi accuratamente scelti

Avvertivo, tuttavia, per queste produzioni un pudore, unautentica vergogna. La sola idea che chiunque può leggere ciò che si è scritto nel segreto e avventuroso sentimento della solitudine la trovavo insopportabile Più forte, anzi, del pudore fisico Sentimento assai cu­rioso, giacché a ché scrivere se non per altri? Probabilmente, esso aveva il senso di formare, liberare, quellaltro io, quel lettore ideale che esiste necessariamente in ogni essere che scrive e la cui descrizione o definizione esatta, se la si potesse fare per ogni scrittore (nel quale è virtuale e attiva) sarebbe di gran lunga la conoscenza critica più importante che si potrebbe ottenere, la chiave del sistema crittografico la tipologia dellambizione.

Due ricordi di questa singolare gelosia della mia natura

Mio fratello, cui mi guardavo bene dal parlare dei miei gusti e dei miei tentativi suppo­neva giustamente che allombra dei miei studi così mediocri, succedesse qualcosa e venisse praticato un certo culto nascosto. Scoprì fra le mie carte una poesia, la prese e la fece stampare a mia insaputa nella Pétite Revue du Midi di Marsiglia di cui ricevetti un giorno il n° in cui compariva il mio lavoro Rimasi molto colpito Il mio nome stampato mi fece unimpres­sione simile a quella che si prova nei sogni in cui si muore di vergogna nel trovarsi completamente nudi in una sala [corsivo mio].

E avverto ancora la collera e la confusione che mi presero, alcuni anni più tardi, nel 1891, quando ricevetti da Parigi il n° di «Débats» in cui il mio Narcisse parle pubblicato nel 1° fascicolo della rivista Conque veniva lodato con i termini più lusinghieri da S. M. Chantavoine. At­traversai la città con il giornale in tasca, rosso di vergogna, una strana vergogna e mi era impossibile sopportare ciò che avvertivo come uno stupro.

Ma perché avevo dato la poesia ?

Avevo la metà del corpo nella [corsivo mio] «letteratura» e la realtà di questo mostro   che ha tratti della professione, del mestiere, del commercio, con le peggiori caratteristiche di queste occupazioni, la concorrenza, gli effetti di malevolenza, di invidia ecc.

poiché le asprezze del conseguimento del guadagno sono appesantite dalle atroci eccita­zioni della vanità e della sete di gloria ecc. ma questo può conservarsi e addirittura esaspe­rarsi in noi come forma di «vita interiore» cultura di ciò che si è scelto nellesperienza disordi­nata della vita e di sé, per perfezione dellessere.

Ma di questa professione cè la canaglia e nella sua truppa metto tutti quelli che prati­cano la politica ovvero, la tattica di azione diretta sul pubblico, la svalutazione degli individui piuttosto che la critica delle opere, le ingiurie e le calunnie, le bordate sui nomi e i getti di fango, evitando, nella maggior parte dei casi, sia essi che il lettore, di dirsi che quel che fanno è lammissione della loro invidia e del loro rancore, o la soddisfazione dei loro istinti di crudeltà puerile, anche se scientemente calcolata, a volte.

(Monsieur Teste.)

Ho sempre avuto disprezzo per questa attività di genere ignobile, e in generale dei «vio­lenti» e dei «beffardi» che considero dei deboli.

Lo scopo di tutti questi esseri è per forza di cose basso perché si trova nel pubblico e nelle parti più basse dello spirito pubblico. La facilità di insudiciare, stroncare, contaminare e infettare è evidente.

È naturale che vi sia gelosia in un ordine di cose dove la ricerca dellidea che uno vuole dare di sé è essenziale. Ma in alcuni, lo scopo consiste in una superiorità relativa, e basta loro apparire su­periori, in altri questa superiorità è voluta soltanto verso se stessi2.

Avevo la metà del corpo nella «letteratura»... scrive Valéry. E laltra metà? Se la disposizione valeriana verso il sensibile non è, come abbiamo accennato, a togliere il sensibile ma a esasperarlo altrove, e sembrerebbe questo lufficio della letteratura, allora avere metà del corpo in questa dimensione può significare, a prima vista, solo che la letteratura dà vita a o meglio compone un corpo esasperato.

Ma cosa vuol dire un corpo esasperato? Cosè in letteratura un corpo, se è solo di corpus (testuale) tuttal più, che si tratta in questa dimensione?

Valéry situa linizio della cosa letteraria nella fabula, più precisamente ancora nella magia del racconto; ma tale magia, continua Valéry, perde ben presto lincanto quando trapassando per lo studio forzato o per la meccanica ripetizione (le récitations) si trasforma, sprigionando una noia letale, in una cosa saputa.

Divenuta sapere, la cosa letteraria non è più lo spazio avventuroso-inventivo, lim­possibile reso possibile, ma solo lesibizione di una bravura studiata che sospende e funzionalizza lincanto della scoperta.

Da spazio segreto dove ci si misura, senza vergogna, con il (proprio) possibile, fa­cendo cioè diventare, «nellesperienza disordinata della vita e di sé», questesperienza una conoscenza critica di sé la “cosa letteraria”, trasformata in funzione e esibizione di un sé studiato, a tal punto studiato che si riconosce e si vanta e si gloria solo nel e del proprio nome stampigliato sulla carta pubblica, può suscitare, in qualcuno che lha praticata, invece, «nel segreto e avventuroso sentimento della solitudine» e che di questa disposizione solitaria è geloso, solo un irritato disprezzo per “la cosa” in quanto tale e la decisione-recisione di trarsi-fuori dal pubblico universo dello scritto.

Così es-tratto di fronte a sé, non ci sarà altro da fare che attrezzarsi a proseguire, nello spazio pudico di un cahier, quell«esperienza disordinata della vita e di sé», non più in vista di un pubblico riconoscimento di sé: la gloria di un Io che tronfiamente gode della quantità che lo acclama, ma piuttosto lumile e insieme tracotante avventura diretta allorgogliosa ricerca di un Moi, che, deposta ogni «volontà di incantare», desidera conoscersi criticamente e sistematicamente, per arrivare a «condurre luomo lì dove non è mai stato»: to go to the last point3!

È dunque andata a finire qui, nei cahiers, laltra metà del corpo? E se quello “letterario” è un corpo esasperato, il corpo dei cahiers è forse lesatto opposto? Sembrerebbe di sì, stando al disprezzo valeriano per il corpo/corpus letterario.

Ma come prima: cosè un corpo in un cahier?

Se, come più volte scrive Valéry, il suo cahier è essenzialmente un brogliaccio, un raccolta, priva di sistematicità: «saggi, schizzi, studi, abbozzi... esercizi, brancolamenti», la costruzione di «ununica frase ininterrotta», «una frase assurda» che sta al posto di «un lampo che non si è potuto afferrare o che non era un lampo», un dialogare, un parlarsi come... «attraverso... incessanti cancellature, parole sovrapposte, scarti», dove il testo che si va componendo «contiene ammassi di frammenti chiari [in un] insieme [che] è nero» ma questi frammenti non sono i segni evidenti delle «mie “opinioni”», piuttosto i disegni delle «mie formazioni», corrispondenti, ritmicamente, a dei giorni in cui valgono «gli insiemi» e ad altri in cui valgono «i dettagli», in un andirivieni al contempo paziente e impaziente che ha il suo modello nella tela di Penelope, di che specie è e a quale genere appartiene un siffatto corpo? E poi, se, contrariamente al modello, inventato per e con lunica intenzione di mantenere, nellaffannosa ritmica temporale che disfa di notte ciò che si è tessuto di giorno, fisso loggetto della propria cura e viva la fedeltà a tale oggetto, il tessere valeriano è ancora un tessere, ma privato dell“obietto”, per la precisione un «fare... cultura psichica senza oggetto», di nuovo cosè un corpo così tessuto e quale abito può rivestirlo?

Ebbene, se il corpo dei cahiers è un corpo costantemente in fieri, guardato e osservato «in controluce» da «una mente unitaria, in mille pezzi»4, allora il corpo nei cahiers, iscrivendosi in questa forma osservativa di scrittura, svolge, rispetto al corpo esasperato della “cosa letteraria”, lufficio di presentare a sé un corpo regolato nella sua esasperazione, dove la nudità di sé che viene presentata/rappresentata a sé, non suscitando nessun sentimento di vergogna (giacché non vi è sguardo pubblico che possa suscitarla) e nemmeno di gelosia rispetto alla propria cara persona, può esprimersi con naturalezza e lo sguardo altrui non trafiggere come fosse uno stupro!

Al corpo, a questo strumento mirabile Valéry ha dedicato, come si sa, brevi ma acutissime riflessioni5. Una su tutte e una per tutte è contenuta nel brevissimo scritto intitolato Il sangue e noi, uno scritto costituito da soli due paragrafi, il secondo dei quali enuncia il problema dei tre corpi.

Lo scritto in questione dopo aver posto la tripartizione problematica (1° corpo = Il mio-corpo; 2° corpo = Il corpo-visto; 3° corpo = Il corpo-pensato-saputo) e aver appena accennato alla questione «piuttosto laborios[a]» delle necessarie relazioni che si stabiliscono fra i tre corpi, si chiude con un abbandono alla seguente fantasticheria:

Sosterrò... che per ognuno di noi esiste un Quarto Corpo che posso indifferentemente chiamare Corpo Reale o Corpo Immaginario. Io lo vedo come inseparabile da quellelemento ignoto e inconoscibile che i fisici ci fanno intravedere quando manipolano il mondo sensibile [...] Il mio Quarto Corpo non si distingue da questo elemento inconcepibile [...]. Denomino Quarto Corpo quelloggetto inconoscibile la cui conoscenza sarebbe in grado di risolvere immediatamente tutti questi problemi, in quanto impliciti in esso.

Nellassegnare il suo quarto corpo al campo “scientifico” dellinconcepibile, Valéry sente il bisogno di aggiungere, in parentesi: «(Credo di avere il diritto di disporre a mio piacere dellinconcepibile)». Ma il diritto invocato, quasi una sorta di protesta verso non si sa quale autorità, presumibilmente scientifica, che non autorizzerebbe luso a piacimento di un concetto “duro” qual è quello dellinconcepibile, non sembra aprire più di tanto il varco alla “comprensione” dellipotesi fantastica, giacché la formulazione stessa: «denomino Quarto Corpo quelloggetto inconoscibile la cui conoscenza sarebbe in grado di risolvere immediatamente tutti questi problemi, in quanto impliciti in esso», proprio per la paradossalità in essa contenuta tra «loggetto inconoscibile» (di diritto incono­scibile) e la sua eventuale conoscibilità fa svolgere a linconcepibile la funzione di limite della conoscenza.

Più precisamente, ponendo al limite delle problematiche connesse alla questione della corporeità6, leventuale esistenza del Quarto corpo, Corpo Reale o Corpo Immaginario e giocando con questipotesi, ciò che viene radicalmente messo in questione è la possibilità di svolgere, rispetto alla dimensione della corporeità, un discorso coerente e scientifico, che “comprenda” cioè il corpo fuori della sua incidenza reale o immaginaria, o peggio ancora trascurando il lato reale o immaginario nella costituzione e nella conoscenza del corpo come se il corpo potesse, in definitiva, essere “afferrato” e conosciuto aldilà o prima della sua manifestazione e non invece, come di fatto avviene in ogni esperienza singolare, solo e intanto che il corpo si fenomenizza nella sua singolare e urtante presenza!

Lipotesi fantastica del quarto corpo, che Valéry escogita a partire dallottica di quella scienza che ha messo «lelemento ignoto e inconoscibile» a base del suo procedere, un elemento però che Valéry usa con meno rigore o meglio ancora con un rigore che ha le fattezze della fantasticheria, dunque connesso a e con tutta la serietà di un gioco, lipo­tesi ha in realtà molto a che vedere con quella problematica del corpo damore, dove tutta intera si vede la funzione reale o immaginaria del corpo quando si manifesta con tutta la violenza e la violazione del ravage e rispetto ai quali (al corpo erotico e al suo ravage) viene prospettato un rimedio esasperato dal male.

Un passo, tratto dalla rubrica Eros, può aiutarci a precisare meglio tutto questo.

Scrive Valéry:

Non è disgustoso lamore, con tutti i suoi succhi, i suoi sudori, le sue bave e i suoi calori; i suoi brancolamenti, le sue vergogne, i suoi gesti maldestri e i suoi automatismi; con le sue menzogne interessate, i suoi bruschi cambiamenti di voce e di sguardo, quel miscuglio animale-angelo-bambino, colpevole, ebbro ed epilettico, che esige?

Ma più disgustoso di tutto è il “sentimento”. Il lato autenticamente vergognoso, giacché il resto, senza di esso, sarebbe ingenua necessità, senza tante storie.7

Tra il miscuglio animale-angelo-bambino e un “senza tante storie”, il corpo damore di cui ci parla Valéry in questo passo potrebbe essere una buona rappresentazione di quel quarto corpo, immaginario o reale, posto il quale si risolverebbero di colpo tutti i problemi connessi alla gestione della relazione mente-corpo, e in particolare a quella della “corporeità erotica”. Una corporeità cui ben si addice la stupenda espressione, utilizzata da Valéry per sintetizzare la propria personale avventura nella ricerca dell“altro-corpo-damore”, di un furore intelligente e sperimentale8, che solo può consentire «di fare dellAmore qualcosa» e non, come solitamente avviene, di diventare La Cosa dellA­more quel miscuglio animale-angelo-bambino, colpevole, ebbro ed epilettico cui si può dire di non fare tante storie perché in fondo il corpo damore ha, come scrive Valéry nel bellissimo saggio dedicato alla Fedra di Racine, «la carne [quale] unica sovrana»9.

Il problema tuttavia è che questa riduzione cui pur sempre volge e da cui si diparte lintenzione amante si colora e si ispessisce, ad opera di quellaltro versante: limma­gi­nario, di un cupo patire, di una tensione che non lascia respirare e che tuttavia ogni amante cerca nel proprio furore, portando se stesso e la propria “preda” a quellaltezza di godimento che non ha bisogno di rovesciarsi in dolore, giacché, come sostiene Valéry, «il godimento è il dolore in quanto può essere voluto, e il dolore è il godimento che non si può desiderare»10. Ma questa legge dellamore, cui ogni amante sottostà, nellassolutez­za della sua vertiginosa ricerca del piacere, dice che si riesce «...ad amare intensamente solo quando, inconsapevolmente, si attribuisce alloggetto damore un potere di far soffrire infinitamente più grande del potere che gli si presta e gli si chiede di portarci allestremo della felicità»11.

Se ad avviare una storia damore è il fatto che «qualcuno appare che subito appare essere colui che doveva apparire»12, il segno tuttavia che il qualcuno che appare mi sem­bri destinato ad apparirmi non può essere disgiunto da “qualcosa” di così ineliminabile dallap­parizione stessa e di così importante per la storia che si avvierà, da diventare, sotto la specie dellunicità dellaltro, la gioia e in­sieme il cruccio dellesperienza damore: è la corporeità dellaltro. Una corporeità che porta in primo piano la tattilità e che fa dire allamante, prima che dia inizio al «canto delle mani»: «Che strana cosa ciò che è buono!»13. Scrive Valéry in un altro passo:

I comuni amanti accarezzano il corpo amato così come ci si ubriaca per ubriacarsi, senza esaurire il sapore e lasciare che si rivelino tutte le virtù del liquore che si beve. Vanno alla conclusione. Ma il conoscitore in fatto di carne e di vita sa trarre da quel corpo ciò che il virtuoso trae da uno strumento di cui conosce le qualità e le risorse. Non si affretta verso la scossa che infrange alla fine ledificio delle forze con leccesso delle risonanze accumulate. Prima di quella conclusione finita, egli sa sviluppare un infinito. Possiede unintelligenza di tutti  i valori tattili sopiti che giacciono (generalmente ignoti o noti in maniera frammentaria e accidentale) nella pelle e nella sua profondità»14.

Ora, se «togliere i corpi da una relazione fra “individui” significa toglierne la “poesia” e il “misticismo” [e] allora non cè più turbamento» ma solo il progetto impossibile e disumano di «amarsi con chiarezza»15, il fatto stesso della presenza corporea, indice contraddittorio della più “dura” realtà e della sua “infinita” elevazione («Se ci sono soltanto corpi, le cose sono troppo chiare. Se non ci sono affatto, non cè più ineffabile o infinito...»16) comporta, tuttavia, dato che ci si trova in presenza dellindefinibile, che si cerchi quel furore intelligente e sperimentale che, senza togliere ma solo esasperando il sensibile, rende articolabile lofferta della carne allopera nella tensione erotica (ma anche nel sogno17), evitando di declinarla riduttivamente o in senso sola-mente mistico (condan­nare e dannare) o in senso sensual-mente carnale (possedere e sfinirla)18.

La questione cruciale dellesperienza erotica, quella che si articola intorno alla singolare universalità della petite phrase: “Je vous aime”, si gioca esattamente sul crinale posto tra la carne e il corpo, tra una presentazione offerente e la rappresentazione in-sof­fe­rente.

Quando il corpo è, per dir così, in preda alla carne, comè il caso di Fedra, ad esempio,

il lavorio intimo della sostanza vivente non si limita più, ormai, a garantire gradualmente la conservazione dellorganismo. Il corpo vede più lontano, molto più in là di se stesso. E pro­duce così una sovrabbondanza di esistenza [corsivo mio], mentre tutta la misteriosa inquietudine provocata da tale sovrabbondanza si consuma in sogni, in tentazioni, in temerarietà, in unalternanza di assenze mentali e di sguardi troppo profondi [...] le sensazioni indefinibili suscitate [...] modificano a distanza lintera natura mentale. La quale è pronta a conferire un valore infinito di cui ha accumulato in sé tutta la potenza allavventura che dovrà pro­dursi. Venere prepara Psiche19.

Pregno di una sovrabbondanza di esistenza, il corpo, da strumento regolatore qual è, si trova ad aver a che fare con un di più vitale misterioso, un di più che non sa distribuire. Il corpo, carico di questo passione, ovvero di una presenza fin troppo presente, abituato, di norma, a muoversi nel «presente ogget­tivo sensibile», capace quindi di «dominare, governare, limita[re] esattamente impulsi, desideri, idee»20, di tenerli cioè nel circuito temporale della presenza-a-sé, quando a regnare è la carne, il «mio corpo»:

connaît à peine que les masses tranquilles et vagues de ma couche le lèvent [car,] là-dessus, ma chair régnant regarde et mélange lobscurité21.

E così come avviene quando per via del sonno la mente, dovendosi muovere nello­scurità, non per questo perde il suo tratto “intelligente” ma si abilita, essendo self-va­riance, a produrre ciò che sa produrre, nella fattispecie a mettere in scena una rappresentazione che si muove nellombra, cioè il sogno; così, il corpo preso da Amore, ovvero dallIndefinibile per eccellenza, consuma e il verbo scelto da Valéry è quanto mai pertinente alla dimensione erotica il mistero con cui si trova ad aver a che fare abilitandosi a vivere da sonnambulo. Ovvero a produrre, nel regime di scarsa visibilità in cui si muove «unalternanza di assenze mentali e di sguardi troppo profondi» iper-rappresen­ta­zio­ni di ciò che sente, trasmutando lo stravedere da cui è posseduto in «sogni, tentazioni, temerarietà», nella gamma cioè di «un infinito nervoso sotto la forma finita di oggetto, un tesoro sensibile inesauribile»22, dando vita così a quellIdolo mentale insieme al quale trascorrerà gran parte del proprio tempo di vita, trasformando, per questa via, anche il “potere” della mente, la quale da produttrice di idee, sempre regolative, si trova modificata, in questa sua definita natura, in una super-potenza che la condurrà a produrre quelle idee che la renderanno demente.

Lidea-dellaltro, infatti, dal momento che il corpo non regola granché più lordine sensibile, verrà trasmutata nellideale-dellaltro23, ovvero in mito, in fabula, in una narrazione infinita entro cui va, letteralmente, a cadere la presenza dellaltro, una presenza che, pur rinnovata ogni volta, si troverà sopravanzata da unextravisione che dora in poi la precederà sempre: laltro è diventato, diventa, alla lettera, intenzionalità sempre allopera ma, dalla forma che prende nella dimensione amorosa, una simile intenzionalità non sarà mai una vera intentio, un protendersi verso ma piuttosto una ritenzionalità, un trattenere laltro nellinfinito intrattenimento dello scorrimento sempre uguale della “sua” immagine, al punto che, in una sorta di movimento uroborico, è «il desiderio, a volte, [che] diventa oggetto di desiderio»24!

E daltro canto, lo si è già visto, la prima apparizione dellaltro aveva in nuce questa trasmutazione: «qualcuno appare che subito appare essere colui che doveva apparire», dove la sequenza verbale delle apparizioni, che sembrerebbe dar conto di un trascorrere delle stesse, viene di colpo fermata in un “dover apparire” che blocca lo scorrere appariscente dellapparizione altrui nel “fremito fermo” della mia intenzionalità di volerlo de­finitamente e definitivamente.

Possiamo vedere allopera tutto ciò, in quello che, non solo per Valéry ovviamente, è uno dei punti principali dellamore, anzi il punto più sottile: lo sguardo, gli sguardi. E in effetti, essendo «gli occhi, organi di ricezione universale e di illusione»25, è da come mi guarda (Amore) e da come lo guardo (Amore) che tutto si avvia. Ma lo sguardo porta con sé qualcosa di duro e molle assieme come uno jiu-jitsu, scrive Valéry in uno dei passi più importanti dei Cahiers dedicati a Eros.

Non è ovviamente casuale che Valéry, per parlare dei punti principali di Amore, ricorra a questo termine, che sta a indicare una delle forme più antiche di arte marziale giapponese, basata sul principio che il morbido vince il duro. Non è casuale, se solo si pensa alla definizione valeriana della tendresse: trappola spaventosa26 e al gioco damore degli amanti declinato essenzialmente come una forma di contesa fra i partecipanti, dove vince chi sa impiegare “esattamente” la forza seduttiva della tendresse-cedevolezza, per far arrendere laltro al proprio Amore. «Il canto delle mani», di cui parlava Valéry nel passo già citato, può ben essere accostato, come una negativa, al modo dello jiu-jitsu, dove la resistenza dellaltro può essere vinta, attraverso un sapiente gioco di mani, nella misura in cui ci si oppone allaltro e alla sua richiesta mostrando non un di più di forza, consentendogli così di approntare una difesa, ma flettendo quanto più è possibile alla forza, al peso dellaltro consentendosi per questa via morbida di cogliere laltro nel suo punto di vuoto sì da avere la “resa” dellaltro che alla fine può solo cedere al “tocco sapiente” dellamante.

Lincantesimo dello sguardo altrui, dovuto, secondo Valéry, a una certa singolare disposizione «dei luoghi e delle forme nel volto», o anche «il timbro della voce»27, colpiscono in maniera così forte da produrre «lattrazione sessuale» verso laltro.

Ma questattrazione, che Valéry reputa essere solo un modo poco consono di rispondere alle «demandes» dellaltro («per... mancanza di altre soluzioni a quelle “istanze” o sim-patie»), un modo che si illude, possedendo sessualmente laltro, di sopirne le “istanze” e di trovare il rimedio al “mal damore”, allincantesimo senza fine che lo sguardo o la voce dellaltro mettono in moto, lattrazione sessuale, che «nellamore ordinario è il fine degli amanti», perché si ritiene che “scaricando” la passione che ci avvince allaltro nellatto reciprocamente “manipolatorio” dei corpi carnali si possono in questo modo sfinire anche i fantasmi che sostengono il “corpo damore”, diventa, in «quei grandi “amori” che nessun possesso appaga», solo «il mezzo per liberare, per sbarazzare dallintimità della voluttà, lintimità ben più completa che essi cercano»28.

Ma il rimedio trovato non è adeguato al male!

E in una congiunzione, molte volte ripetuta, fra dimensione erotica e dimensione onirica29, Valéry apparenta il gesto degli amanti “appassionati” «che si sforzano di prendere ciascuno lo spazio occu­pato dallaltro, senza tuttavia volerlo scacciare da quello spazio in cui essi pongono il mistero di es­sere due in uno»30, che vogliono andare oltre lintimità della voluttà per raggiungere «lintimità ben più completa» «al gesto del dor­miente che agisce come può, inventando una causa falsa di ciò che lo tormenta»31: solo che, «fare lamore non può esaurire una tenerezza che colpisce lessere più che il sesso», precisa Valéry!

Il punto vero sottile come lo sguardo o la voce perché come questi ultimi si colloca nellarea dellindefinibile pur suscitando, forse proprio per questo motivo, una ricerca spasmodica di una «chiarezza» nellamore il punto debole ma al tempo stesso fortissimo è costituito dalla dimensione della tenerezza, una dimensione che sposta gli amanti dallarea della contesa, dove tutto si riduce a un difendersi estenuante («Amore consiste nel sentire che si è ceduto controvoglia allaltro ciò che era soltanto per sé»32) e li apre allabbandono reciproco, a un «perdere conoscenza nella dolcezza»33, a un «poter esser deboli insieme»34.

Richiamo intensissimo, questo indebolirsi assieme che connota la tenerezza, di quel “tempo” in cui, acquisendo attraverso una parte del corpo altrui (il seno) una certa scienza, si è conservato di questo sapere un senso dindefinibile lindigenza di un tempo si trasformerà e si è trasformata nel soggetto amoroso in unesigenza: un riguardo infinito che nessun possesso fisico riesce a delimitare e colmare.

E così avanza linfinita richiesta di Amore, sotto la forma di unattenzione per sé che, giocoforza, non essendo questattenzione che si richiede quella stessa che si ebbe senza nessuna richiesta, mai sarà capace di stare allaltezza di quella profonda dedizione che si ebbe.

Sarà allora qualcosaltro a potere esaurire la tenerezza? La «letteratura» forse, visto che era stata pensata questa dimensione come una forma di rimedio al mal damore? Ma se laltro rimedio, il fare allamore, lascia incolmata lesigenza infinita della tenerezza, essendo questa una «debolezza che sfugge a ogni forza»35, quanto potrà, la letteratura o “lo spirituale”, dare risposta allindefinibile della tenerezza?

È noto, e lo si trova da un capo allaltro della riflessione valeriana, nei Cahiers soprattutto, ma anche negli scritti “per il pubblico”, quanto forte fosse in Valéry la spinta a coniugare lIntelletto dAmore e lAmor dIntelletto. Quanto cioè egli desiderasse scientemente «...portare lamore lì dove non è mai stato», definendo questo suo ideale «una mistica senza dio, ossia senza accettazione di nozioni trasmesse»36, e dovendo, però, dun lato ammettere che «il g[ran]de esperimento non è riuscito. Il piombo dellamore, lar­gento del pensiero non hanno potuto combinarsi e mutarsi nelloro della conoscenza. Le­sperimento non riuscirà mai», e dallaltro, riconoscere il fallimento di tutto ciò attra­ver­so lamara constatazione e un accorato riferimento alla: « Letteratura Letteratura»37.

«Se il destino lavesse voluto, avrei potuto fornire allAmore un contributo...»38: si apre così un altro passo dei Cahiers dove lamarezza dellammissione del fallimento del­lesperimento combinatorio di Eros e Nous fa venir fuori lidea capitale che sia necessario, perché lesperimento possa avere una qualche probabilità di riuscita, avere (o dotarsi di?) un furore intelligente e sperimentale.

Unidea questa che, dun lato, riconosce nell«idiozia dAmore» lunico «mezzo per avvertire lintelligenza della vita»39 e nella voluttà, che è il segno indelebile del furore amoroso, il farsi del corpo «in certo modo intelligenza» e lo svanire e cedere della mente «al puro sentimento dellessere»40, e che dallaltro, contrasta in modo deciso la tendenza a ridurre la voluttà alla ricerca di quell«infinito istantaneo» che chiamiamo «piacere» («parola così male applicata alle sensazioni dellEros», precisa Valéry41), alla «sensualità» tout court, non capendo, chi legge ma soprattutto chi esperisce la voluttà in questunica direzione, quanto essa, al suo «apice», sia invece «un modello indimenticabile (a causa dellintensità della sensazione)» offerto «alle facoltà dellanima. Lintelligenza vorrebbe trovare nella propria sfera uno stato ultimo pari a quello appena raggiunto dal corpo. La chiarezza vuole attingere il sole che i sensi hanno attraversato»42.

Il problema è qui. E Valéry lo dice con estrema (e amara, al tempo stesso) chiarezza, sia quando parla di Amore in termini di facoltà («poiché luomo ha questo potere di agire lamore come ha quello di pensare e di modificare le cose del mondo secondo il suo pensiero e le sue forze dellamore egli deve fare qualcosa come ha fatto qualcosa delle altre sue facoltà e costruito la cetra, i templi, organizzato la parola in poesie e in sistemi»43) sia quando ne parla in termini di meccanica («La meccanica di Eros è il più bellesempio di “trascendenza” ossia di passaggio in tutti i toni e strumenti dellessere domande e risposte, livelli e soglie. Non si rifletterà mai abbastanza su questa propagazione di trasformazioni attraverso funzioni, scale, tempi di psicoreazione, è per questo che ho pensato, tanto tempo fa, di trarne un modello dazione completo, da tradurre in astratto generalizzato; e daltra parte, di farne un tipo dopera »44).

All«Amore avrei potuto dare un contributo», scriveva con rammarico Valéry, sapendo, come abbiamo appena visto, quanta e quale sia la potenza dAmore. E tuttavia, ripetendosi il suo verbo più caro (forse trovato e preso dalla stessa potenza che più volte lha spossessato?), Valéry ha anche scritto:

Ho fatto quel che ho potuto perché il tema monotono dellamore riapparisse, si facesse sen­tire allottava superiore È lo stesso tema e non è affatto lo stesso e ho fatto quel che ho potuto perché, laltro tema, il tema dellIntelletto / della mente /, si svincolasse dai suoi impieghi “utili” e si sposasse con il primo.

Tutto questo con tutte le debolezze, tutti gli errori, tutte le mancanze e le lacune che si vor­ranno. Ma, da 50 anni, io precipito verso questo me stesso, il mio peso verso la mia parte più elevata.45

E se così è, se il matrimonio di Eros e Nous non è alla fine riuscito, ma il tentativo di portare a compimento lesperimento di congiunzione non è mai stato abbandonato, soprattutto e innanzitutto nello svincolamento di Nous dai suoi impieghi “utili” ché solo in questa maniera Nous può raggiungere limmane spreco vitale rappresentato da Eros e diventare così da Intelletto calcolante-funzionale anche e forse soprattutto Intelletto a­mante-disfunzionale , come mai la letteratura, la cosa artistica o lo spirituale tout court (che, in quanto creatore dopere, appartiene per struttura e in profondità, allordine avventuroso dellebbrezza, del dispendio e del lusso46) non riesce ad essere se non un rimedio esasperato al mal damore, così come non lo riesce ad essere, un rimedio adeguato, nemmeno il farlo lamore?

Scrive Valéry:

Come tradurre lamore vero (ossia questa composizione di TUTTI gli ingredienti della vita sensibile-sensitiva, secondo una sensibilizzazione particolare, che conferisce un valore “infinito” a un essere e alla cattura di questo essere) in «linguaggio degli dei»?

Limminenza è il carattere essenziale di questo possesso di un sistema vivente da parte dell “amore”. Ne risultano effetti intensi ed estremi derivanti da cause impercettibili E in primo luogo effetti irrazionali e impulsi nella sfera organica sessuale Contatto, vista, idea, favore delle circostanze A questo si mescola il mentale e tutta la tradizione più o meno letteraria.

Il resto delle cose è svalutato.

Le sensazioni emozionali arrivano così a prodursi senza causa, al minimo scarto dal presente. Cè una sorta di costrizione generale del corso naturale degli scambi vitali.

Tutti i sentimenti elementari sono esagerati. Ma come tradurre [corsivo mio] e non cadere nel risaputo, né nel troppo nudo né nellamore dei romanzi?

Larte letteraria, ahimè!, non consente di fare uso del tempo di fare aspettare cosa che è appannaggio solo dei musicisti È questattesa che rappresenta e comunica limminenza il poten­ziale caratteristico dellamore [corsivo mio]47.

Avendo concepito il letterario, lo spirituale come anti vita e anti estesica, è singolare vedere qui Valéry ammettere che manca un dato essenziale a questo rimedio per poter fungere da rime­dio vero. La letteratura o lo spirituale hanno, in effetti, efficacia solo se sanno fare uso del tempo, se riescono a battere, nel senso musicale, il tempo, o, detto in altri termini e con ununica espres­sione che congiunge il registro di Eros, limminenza, con il registro di un Nous-inutile, a praticare lattesa48.

Si potrebbe dire, in sostanza, che ciò che si tratta di fare è di esercitarsi ne il buon uso dellimminenza49!

Giacché è qui la scommessa di cui parla Valéry allinizio del passo: tradurre lamore vero nel “linguaggio degli dei”. Scrive Valéry in un altro passo, del 1936:

Quel che luomo ha fatto della fregola la trasmutazione del pungolo bruto e della corsa verso il nulla con lespediente delle carezze e dellazione che va dalla volontà al riflesso questa edificazione del mito il più curioso esempio di mitologia esige una nuova trasmutazione50.

Ma questa nuova trasmutazione diventa possibile solo se la tras-duzione assume «il potenziale caratteristico dellamore»: limminenza, questo stare sulla soglia delle “cose” abitare il possibile a forma e norma, paradigma aveva detto altrove Valéry, del fare mentale e di quel fare specifico della mente che consiste nel costruire abstract tales51.

Perché allora Valéry, che più volte definisce «la passione amorosa [...] la più assurda [in quanto] costruzione letteraria e ridicola [corsivo mio]», che categoricamente rifiuta «la­more dei romanzi» e ne aborre le traduzioni, i cosiddetti «romanzi damore», scrivendo in un passo del 1913 che lannoiano in quanto non vale la pena di «perdere tempo a proposito di una perdita di tempo e perderlo in analisi di cui so in anticipo che non val­gono niente, essendo per essenza o troppo particolari o troppo arbitrarie»52, perché Valéry si pone comunque il problema di assumere ma traducendola lesperienza amorosa?

E ancora. Perché larte letteraria non riesce a tradurre-tradire lamore-vero in «lin­guaggio degli dei» e quando si ingegna a farlo può soltanto, rispetto alla «composizione di TUTTI gli ingredienti della vita sensibile-sensitiva, secondo una sensibilizzazione particolare» (che è la definizione di Amore), scomporre altrove e ricomporre, come in opposizione, però, quanto proviene da Amore in parole che non lo raggiungono, finendo, come nei “romanzi damore”, molto amati da quelle «persone che nella letteratura cercano la rievocazione delle loro emozioni, o le stesse emozioni; oppure il rafforzamento o lo schiarimento delle loro emozioni»53, con lessere soltanto «la rievocazione delle [...] emozioni», senza lesperienza “imminente” delle emozioni54?

Perché, insomma, Valéry, opponendosi a questo modo di intendere lufficio della cosa letteraria: «Per quel che mi riguarda, io non ho bisogno né di simili rafforzamenti né di simili spiegazioni né soprattutto della rievocazione, del ricordo delle mie emozioni giacché fra le mie emozioni amo soltanto quelle che non è necessario che mi siano rievocate né che me le si rafforzi né che me le si delucidi [corsivo mio]55, perché preferisce, a­vendo assegnato «alla “Letteratura” un ruolo soprattutto “interiore” [di] esercizi»56, una nuova trasmutazione alla rievocazione?

Perché la letteratura, se le fosse possibile, staccandosi il mentale in essa implicato e utilizzato dalla segnaletica linguistica, o perlomeno «conservando» una certa qual indipendenza da essa, e assumendo «la perdita» sensibile, caratteristica dellamore, nella pratica non-utile di un “linguaggio” che si risolve a tenersi «sulla corda della Voce» dovrebbe riuscire a dire, narrare essenzialmente questimpossibile-indefinibile:

Che lamore [è] una cosa incomparabilmente bella, un atto-azione di gratitudine per aver compreso insieme e ricompensa, remissione reciproca, spartizione dello stesso pane di voluttà, mangiato con una sola bocca al sommo dello spirito, quando non ci sono più parole, e  le parole si sono rarefatte fino a mutare in modo straordinario le loro proprietà57.

Forse solo la poesia riesce a compiere questa traduzione, ad approssimarsi a quel «lin­guaggio degli dei», Valéry dice con più precisione: balbettare58 dove le parole han­no perso la loro proprietà di significare, si sono rare-fatte e si confondono con il “linguaggio” inarticolato e apparentemente insulso degli amanti, con “parole-senza-senso”, al limite della significazione, al limite di quel “niente-da-dire” che lascia aperta e spalancata la bocca voluttuosa degli amanti, alla ricerca inquieta dellaltro respiro e che, in un dolore misto a godimento, si ripete: «Che strana cosa ciò che è buono!».

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1 Valéry (1974): 534-535 (trad. it. [2002]: 219). La traduzione è stata leggermente modificata, soprattutto per quanto riguarda un termine chiave della poetica valeriana. Valéry afferma nel passo dei Cahiers che la letteratura, o meglio «tutto ciò che è spirituale», è stato per lui oltre che mon anti-vie, mon antesthésique, ovvero il mio anti-estesico e non anestetico come è stato erroneamente tradotto. Come si sa, Valéry definisce nel Discorso sullEstetica il significato dellestesica, e assegna a questa dimensione «lo studio delle sensazioni [e] più in particolare [lo studio delle] [...] eccitazioni e [...] reazioni sensibili che non hanno ruolo fisiologico uniforme e ben definito. Sono, infatti, le modificazioni sensoriali di cui lessere vivente può fare a meno, e il cui insieme (che include, a titolo di rarità, le sensazioni indispensabili o utilizzabili) è nostro patrimonio. È in esso che consiste la nostra ricchezza. Tutto il lusso delle nostre arti viene attinto dalle sue infinite risorse». Cito da Valéry (1985): 192.

2 Valery (1973): 310-312 (trad. it. [1985]: 337-340). La traduzione è stata qui e là modificata.

3 Ivi, 21 (ivi, 23).

4 Ivi, 6-10, 32, 26 (ivi, 6-10, 35, 28).

5 Si veda da ultimo la selezione dalle copie dattiloscritte dei Cahiers dedicata a quella infrastruttura denominata grecamente soma, presentata in Zaccarello (2011). Scrive Zaccarello: «Mistero perennemente sotto i nostri occhi, questo orizzonte del “puro” corpo è battezzato da Valéry con termine greco che, nella sua neutra laconicità, rimanda allorizzonte protomedico della cultura greca, ovvero a uno sguardo che, pur focalizzandosi, analizza senza sezionare. Senza dimenticare che, come il pensiero è il doppio del sangue, la funzione è laltra faccia di un teatro dellenergia che non conosce né tempo né spazio». Come si vedrà, anche se solo accennato e non direttamente tematizzato nel prosieguo del mio testo, il teatro dellenergia di cui parla Zaccarello prevede tre attori e/o attanti, ovvero il soma, la carne, il corpo, quali “indici” e “indizi” di quel movimento vitale denominato da Valéry sensibilità generale; a ogni grado, o a ogni cerchio, della triade corrisponde una riflessione più o meno espressiva e mano mano più raffinata della sensibilità generale. Sarà il caso, anche sulla scorta delle notazioni di Benedetta Zaccarello, di tornare ad approfondire la spirale che quelle “terminazioni” compongono e la loro peculiare rappresentazione nella strutturazione “scenica” della Self-Variance che è la “mente”. La Jeune Parque rimane comunque il testo di riferimento principale da cui partire, insieme alle note dei Cahiers beninteso; alcuni testi critici di riferimento, per lapprofondimento dellintera questione, da affiancare alla ricerca sono già disponibili: innanzitutto Robinson-Valery (1963), Piré (1964), Jallat (1982), Robinson (1983), Pietrà (1983), Fedrigo (2005, 2007, 2008).

6 Problematiche esplicitate da Valéry in questo modo: «Non mi chiedo mai qual è lorigine della vita o delle specie; se la morte è un semplice mutamento di clima, di costumi e di abitudini; se lo spirito è o non è un sotto­prodotto dellorganismo; se i nostri atti possono, o meno, essere (come si dice) liberi...ecc. ecc.»; Valery (1957): 930 (trad. it. [1971]: 340-341).

7 Valéry (1974): 401 (trad. it. [2002]: 74); corsivi miei.

8 Ibidem.

9 Valéry (1957): 500 (trad. it. [1971]: 136).

10 Valéry (1974): 476 (trad. it. [2002]: 155).

11 Valéry (1957): 504 (trad. it. [1971]: 139).

12 Ivi, 506 (ivi, 141); corsivi miei.

13 Valéry (1974): 529 (trad. it. [2002]: 213).

14 Ivi, 526 (ivi, 209); corsivi miei.

15 Ivi, 460-461 (ivi, 137).

16 Ibidem.

17 Rinvio su questo motivo specifico a Papparo (2010-2011).

18 Si veda, a questo proposito, il lungo passo dal cahier Eros, in Valéry (1974): 538-541 (trad.it. [2002]: 223-226].

19 Valéry (1957): 504-505 (trad. it. [1971]: 140).

20 Valéry (1974): 501 (trad. it. [2002]: 181).

21 Valéry (1960): 1388; corsivi miei.

22 Valéry (1974): 498 (trad. it. [2002]: 179).

23 Ivi, 548 (ivi, 234).

24 Ivi, 532 (ivi, 216).

25 Ivi, 541 (ivi, 227).

26 Ivi, 481 (ivi, 159).

27 Sulla possanza di questaltra “potenza” nel “disordine amoroso”, si legga il passo dei Cahiers del 27 maggio 1921, intitolato Voce: ivi, 422 (ivi, 96).

28 Ivi, 511 (ivi, 193).

29 Si veda, ad esempio, questaffermazione: «Lamore psicologico ha la natura dellincubo. Tutte le sciocchezze e le follie che infonde in un uomo seguono le regole sregolate del sogno» (ivi, 402 [ivi, 75]), e la si legga, per cogliere la prossimità non banalmente estrinseca tra amore psicologico e sogno, in parallelo a questaltra affermazione, relativa alla presenza dellaltro in me, al suo assumere in me «la potenza dun passant[e] spirituale», una presenza che «procede per una strada singolare come i sogni che sintercalano tra le leggi del mondo della veglia, e passano in noi tra i giorni veri e le cose solide come tra gli alberi una selvaggina» (ivi, 492; [ivi, 171; leggermente modificata]). Come a dire e a dare, contemporaneamente, lidea e dellamore e del sogno quali potenze seduttive-turbative certamente del mondo-veglia, ma che, in questo intercalandosi, e in tutti i significati del verbo, svolgono anche una funzione ritmica e “correttiva” per quanto sregolata possa apparire oppure, come nellesempio utilizzato da Valéry (la selvaggina tra gli alberi), hanno la funzione, il più delle volte misconosciuta, di attirare lattenzione nella veglia verso dei punti-di-mira capaci di alimentare-irrobustire il sistema sorpresa-attesa su cui si struttura lorganizzazione del vivente. Per questultimo punto rinvio a Papparo (2002): 134-141.

30 Valéry (1974): 478 (trad. it. [2002]: 157).

31 Ivi, 511 (ivi, 193).

32 Ivi, 467 (ivi, 144).

33 Ivi, 542 (ivi, 226).

34 Ivi, 395 (ivi, 68). Che fosse questo il cruccio di Valéry nelle “cose damore”, ovvero che la sua difficoltà capitale nel farsi irretire dalla tenerezza fosse dovuto a un non riuscire ad abbandonarsi allaltro lo testimonia uno struggente passo dei Cahiers nel quale Valéry avanza una sua “interpretazione” circa la propria impossibilità a farlo: «Io non mi abbandono mai. Non posso farlo. Traccia inalterabile, forse, di un cruccio materno sempre presente un tempo e da me avvertito. Tutti i sentimenti modificati dentro di me da questo non-abbandono. Niente ebbrezza se non breve e subito inquietata. Soprattutto, temo di impegnarmi. Succede allora che se una qualche impressione troppo intensa mi vuole ad ogni costo, è necessario che sia vinta e la fuggo fisicamente dileguandomi. Distruggo contemporaneamente me e lei»; Valery (1973): 44 (trad. it. [1985]: 47, leggermente modificata).

35 Valéry (1974): 541 (trad. it. [2002]: 227).

36 Ivi, 556 (ivi, 243).

37 Ivi, 409-410 (ivi, 83). Ho modificato leggermente la traduzione riferendo l«elle ne réussirà jamais » non alla «connaissance» ma all«expérience» (giustamente tradotto con esperimento) con cui si apre il passo).

38 Ivi, 401 (ivi, 74).

39 Ivi, 524 (ivi, 207).

40 Ivi, 456 (ivi, 133).

41 Ivi, 527 (ivi, 210), una parola, piacere, che nella sua esperienza vitale e sotto la sua penna Valéry così declina e si traduce: «Ero stato fatto, costruito per soffrire. La sofferenza è la mia produzione naturale. I piaceri mi fanno poco piacere» (ivi, 438 [ivi, 113]; corsivi miei). Ma si veda anche il passo, titolato Il carnefice di me stesso, in cui Valéry scrive: «Sono stato fatto per straziarmi Lho saputo troppo presto» (ivi, 462 [ivi, 139]).

42 Ivi, 461 (ivi, 138); corsivi miei.

43 Ivi, 539 (ivi, 224).

44 Ivi, 543 (ivi, 228).

45 Ivi, 546 (ivi, 232).

46 Ivi, 1025, 1049, 1100.

47 Ivi, 546-547 (ivi, 232-233), ho leggermente modificato la traduzione riguardo al jouer le temps).

48 «Jai pratiqué lattente», diceva di sé Valéry ([1973]: 246; trad. it. [1985]: 267), una pratica dellattesa che, sul versante del fare letterario, Valéry si rappresentava a questo modo: «Ho finito per concepire il lavoro letterario in un modo che mi separa dai letterati e dalla pratica. Mi sono collocato aldilà delle parole imponendo loro delle condizioni preliminari e prefiggendomi di evocarle non grazie al caso ossia il soggetto deve agire dentro di me, ma restando libero, senza attaccarmi a nessuno, senza credere che quella certa cosa sia necessaria in quel dato posto. Bisogna conservare per tutto il tempo lindipendenza dalle proprie parole [corsivo mio]» (ivi, 238 [ivi, 258]). Ho tentato di mettere a fuoco questidea capitale dellattesa come paradigma del lavoro mentale e dellintera riflessione valeriana in Papparo (2001).

49 Rubo, cambiando solo lultimo termine, questa suggestiva ed efficace espressione allimminen­te libro, così titolato: Sul buon uso dellimpazienza, di un raffinato e vivacissimo studioso, Salvatore Prinzi.

50 Valéry (1973): 149 (trad. it. [1985]: 160).

51 «Non trovo niente di adatto a me, scriveva Valéry, nei libri in cui il lavoro mentale mi sembra non collegato ai suoi possibili (a ciò che è autentica generalità) e conseguentemente si può applicare solo in termini dillusione. Questo è il colmo del romanzo questa falsa apparenza» (ivi, 290 [ivi, 314]).

52 Ivi, 61 (ivi, 65).

53 Ivi, 60 (ivi, 63).

54 Si legga a conferma di questa posizione, quel che scrive Valéry in una lettera a Catherine Pozzi: «Il y a des choses que je pourrais vous expliquer et des apparences que je pourrais dissiper. Mais vous ne me croyez pas. Il y a des choses que je nai pas dites parce que je naime pas dire ce qui ne peut se prouver. Jaime prouver»; Pozzi-Valéry (2006): 310.

55 Valéry (1973): 61 (trad. it. [1985]: 65-66).

56 Ivi, 288 (ivi, 312).

57 Valéry (1974): 473-474 (trad. it. [2002]: 152).

58 Valéry (1973): 415 (trad. it. [1986]: 42-43]. Il passo viene ripreso in Valéry (2006): 180.



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-11047



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