05-1-03 vercruysse

De Descartes à Athikté:

métamorphoses du sensible chez Valéry

Thomas Vercruysse

Sil est possible de concevoir limaginaire valéryen comme une « dramaturgie conceptuelle »1, nous voudrions ici étudier deux de ses scènes, et ce qui motive chez lui le passage de lune à lautre. La première, la scène analytique, étant dominée, daprès lex­pression de Deleuze, par un « personnage conceptuel »2, Descartes, quand la seconde, que nous décrirons plus loin, voit lémergence dun autre « personnage conceptuel », Athiktè, témoignant dun changement de paradigme. Il ne sagit pas daffirmer que le parcours de Valéry « culmine » avec Athiktè3 ; il serait plus juste de parler de polarisation de sa pensée, la danseuse permettant de répondre à Descartes, dans un mouvement caractéristique dune dialectique ouverte4.

Sans que lon puisse parler de reniement, nous aimerions étudier le renoncement de Valéry à un certain cartésianisme, celui de lintelligence déductiviste, et laffirmation du « danser » comme paradigme de la poétique, mais dune poétique pensée depuis les conditions du sentir lui-même, ou plutôt depuis la condition dun sentir rénové.

Nous étudierons donc la « scène cartésienne », dominée par un imaginaire scopique, avant denvisager les raisons de sa reconfiguration. Reconfiguration rendant nécessaire lapparition dAthiktè et, plus généralement, de la danse, évoluant dans un espace restituant les droits de louïe et du toucher, coordonnées à partir desquelles nous pourrons concevoir larticulation du sentir et du faire valéryen.

1. Sous le signe de Descartes : cartographie analytique et pouvoir scopique

Il y eut un temps où je voyais.

Je voulais voir les figures des relations entre les choses, et non les choses. […] Je savais que lessentiel était figure. Et cétait une sorte de mysticisme, puisque cétait faire dépendre le monde sensible aux yeux, dun monde sensible à lesprit et réservé, supposant révélation, initiation etc. (Valéry [1960]: 1532)

La référence à Descartes5 est sans doute liée, chez Valéry, à une conception synecdochique de la sensibilité. Synecdochique, en tant que la sensibilité se réduirait à sa perception par lesprit ou mieux : se réduirait à lesprit. Le projet du Système visant à dresser une carte de lesprit humain dresserait alors une carte de la sensibilité et suivrait pour ce faire le modèle de la géométrie analytique de Descartes. Dans sa Géométrie, dabord publiée en appendice au Discours de la méthode (en 1637), Descartes proposa une méthode pour désigner les points et les droites par des nombres ou, algébriquement, par des lettres. Sa méthode est semblable à celle utilisée pour donner des références cartographiques en chiffres comptés à partir dune « origine », et basée sur lidée dun quadrillage de la carte par des droites perpendiculaires. Sous le signe de Descartes sesquisserait le dessein dune cartographie analytique représentant le fonctionnement de la pensée traduit sous forme déquations. La méthode de Descartes est élaborée à partir de lalgèbre car celle-ci, contrairement à larithmétique, garderait intacte la genèse du nombre et conserverait les stades du raisonnement à chaque fois. Valéry loue ainsi la « Transparence volontaire de lalgèbre qui fait voir tout le temps notre route6. » Cette préférence de Descartes pour lalgèbre, dans les termes même où Valéry la décrit, signale son inféodation au paradigme scopique. Elle nous indique en effet quil fait fusionner le savoir et son medium, le chemin de sa transmission : savoir suppose de savoir comment on a pu savoir. Cette fusion est rendue possible dans lalgèbre car le signe y est en relation didentité, de quiddité avec ce quil désigne ; lalgèbre apparaît en cela comme un îlot préservé du nominalisme7.

Les exercices algébriques présenteraient donc pour Valéry lintérêt de « placer devant les yeux » lactivité de lesprit, ils fonctionneraient comme une hypotypose. À cette mise en lumière sadjoint la vertu de modélisation que possèdent les mathématiques :

Faire des mathématiques, cest-à-dire rendre visible et tangible tout le travail propre de lesprit sur une question donnée introduire éléments et opérations en pleine lumière cela est tout à fait enivrant Réduire à la quantité pour former les éléments du calcul cest réduire aux opérations mêmes et réunir ces quantités par dautres opérations tout cela est mouler lesprit. (Valéry [1960]: 74)

Lalgèbre, et les mathématiques en général, ont un autre avantage : leur conception du monde traite de la perfection de lêtre, non des vicissitudes du devenir. Les mathématiques cartésiennes, considérant leffet du temps comme nul, offrent également la promesse de maîtriser lespace. Lentreprise de Valéry qui vise à cartographier lesprit, se fondant sur les mathématiques, doit pouvoir arriver à son terme, le territoire quelle vise étant nécessairement délimité. Car la pensée de Descartes, sur laquelle Valéry prend exemple, est déductive, cest une analytique, donc une pensée du dedans, par opposition à la dialectique qui doit son progrès à lintégration du dehors. Cernant un dedans, elle doit pouvoir en venir à bout car celui-ci, comme on la dit, ne connaît pas le devenir, névolue pas. Aux yeux de Valéry, le monde de Descartes a le mérite de proscrire le principe de Carnot, à savoir lentropie, le deuxième principe de la thermodynamique. Les conditions de lunivers de Descartes sexprimant par des équations, la conservation y règne ; cet univers ignore le principe de Carnot qui, dit Valéry, est le « signe fatal de linégalité ».

Ainsi, le monde de Descartes semble en mesure de réaliser le rêve de Valéry qui est un rêve de totalisation : à lhorizon de sa recherche, lesprit doit pouvoir être appréhendé comme une sphère close, comme une machine, une combinatoire. Lentreprise de tabula rasa cartésienne, visant à loger dans un site de pensée quil a lui-même fondé, est aussi de lordre de la profération : par le Cogito8, Descartes « parle près de la source9 ». À ce titre, il entre en résonance ou annonce la poétique valéryenne dont Michel Jarrety montre quelle se doit de « maintenir toujours le ravissement de lincipit : “Toute poésie gît dans le commencement, ou plutôt est tout le temps un commencement10 et Valéry, en marge, corrige “tout le temps : non mais aussi souvent que… ”. Aussi souvent que possible assurément, pour quà lécart des faux-semblants la voix sassure dêtre toujours événement et que la poésie, état chantant du langage, se tienne au plus près de sa source : la voix de sa source, tout ensemble, et lenfance du langage » (Jarrety [1991]: 119). Lintégrité de la voix poétique tient à sa vertu émergente, ou plutôt est vertu en tant quelle est émergence ; elle prend pour modèle le Cogito pour ce quil est événement, se confondant avec sa source.

Ce cartésianisme de la cartographie analytique sannexe dautres figures, congruentes, qui dessinent une première cosmologie valéryenne dont Poe, Laplace mais dabord Newton fournissent dautres étoiles. Dans les dernières années de sa vie, Valéry, parvenu à lheure du bilan, considère que deux voies soffrent à lintellect :

Les livres de mathématiques ne mintéressent que parce quils sont les seuls livres qui ont pour objet la manœuvre de lesprit ceci sans trop de conscience. Lappareil logique dissimule cette manœuvre, qui est cependant déclarée dans le mot inévitable je puis, n[ou]s pouvons essentiel aux math[ématiques].

Or je crois, depuis deux fois 25 ans, que cest là un des deux grands moyens de lintellect, lautre étant la faculté dêtre « instruit par lexpérience » unie à celle de voir ce qui est11.

En analysant la déclaration valéryenne, on serait tenté de dégager une dichotomie entre la déduction mathématique, fondée sur le calcul, et lapproche empirique, dominée par le registre scopique (« voir ce qui est »). Or, comme allons tenter de le montrer, les deux approches ne sont pas nettement dissociables : la déduction dobédience mathématique est également tributaire dune économie scopique, ce qui assure la cohérence de cette cosmogonie essentiellement bicéphale, alliant Descartes et Newton.

Les deux « grands moyens de lintellect » que distingue Valéry sont utilisés avec une égale fécondité par Newton, référence initiale à laquelle il emprunta le titre dArith­me­tica universalis, avant de prendre appui sur la Géométrie analytique de Descartes. Les parties proprement mathématiques des Principia sont conformes au genre des traités de mathématiques appliquées, reprenant leur structure axiomatique et déductive, et adoptant, sur le plan formel, leurs méthodes de résolution géométrique des problèmes. Dun autre côté, Newton revendiquait clairement le statut de « philosophe expérimental » : son premier article sur les couleurs soutient lidée que la découverte de la réfrangibilité spécifique est bien une conclusion directe de lexpérience, sans hypothèse préalable ; elle est donc conforme aux canons inductifs tels que Bacon les a définis. La science expérimentale peut prétendre à une meilleure compréhension de la nature que le simple recueil factuel, si la remontée inductive vers la cause est bien menée : linduction ne saurait, par conséquent, sabstraire de la méthode. Si les deux voies ont même dignité méthodique, selon Newton, il nest pas sûr que ce dernier ait accompli lunification des deux principaux courants de la révolution scientifique, le courant mathématique et le courant baconien, ou expérimental, dans la mesure où, comme le fait remarquer Philippe Hamou, « cette unification apparaît plutôt comme une juxtaposition que comme une véritable synthèse méthodologique » (Hamou [2002]: 150).

La méthode valéryenne, telle que nous lavons jusquici étudiée, se place clairement sous la tutelle du pan mathématico-déductif ; mais si Newton ne parvient pas à opérer de véritable synthèse, il dresse un pont entre les deux courants, tels que Valéry les énonce, de par linfluence queut sur lui le mécanisme de Descartes et les schèmes conceptuels le légitimant. Le privilège dintelligibilité du mécanisme selon Descartes repose à la fois sur la simplicité et la fécondité extrême de cette hypothèse et aussi, plus profondément, sur le fait quelle répond adéquatement à lidée innée que nous avons de lessence des choses corporelles. Cette idée ne se distingue pas, daprès Descartes, de lidée détendue, laquelle est susceptible dêtre examinée a priori, dans le cadre conceptuel dune « mathématique pure et abstraite »12. Ce qui nous intéresse particulièrement ici, cest que toute la physique cartésienne est une autre forme de géométrie, dans la mesure où toutes ses lois, dérivant de la considération abstraite de létendue, peuvent être déterminées, comme en mathématiques, a priori, sans que le recours à lexpérien­ce ne simpose. Si lexpérience nest pas sollicitée, la dimension scopique de ce savoir saffirme pourtant, épousant un raisonnement fondé sur lintuition et la déduction : si le mécanisme ne peut rendre compte du visible sans recourir aux petites parties de la matière dont nous navons pas dexpérience, et que nous ne voyons donc pas, ces petites parties, « invisibles de fait, sont visualisables en droit » : « Sous le surplomb de la géométrie, les différences entre une machine visible quon aurait ouverte pour en étudier le fonctionnement et un mécanisme intestin sannulent » (Hamou [2002]: 131). La continuité de la représentation visuelle est réalisée par la chaîne déductive : 

Dans les deux cas il nous semble voir clairement et distinctement pourquoi les choses saccomplissent comme elles le font, car lon peut suivre dans les rouages successifs et contigus la chaîne des causes et des effets, la coprésence de lagent au patient, sans jamais avoir à supposer une action causale qui seffectuerait à distance ou requerrait des entités occultes13.

Le mécanisme cartésien, dans ses assomptions fondamentales, saccorde avec les canons de lintelligibilité visuelle et géométrique, ce qui a fortement contribué à sa diffusion dans lambiance empiriste des philosophes expérimentaux anglais (les Boyle, Glanvill, Hooke, Wren et Wallis) fortement imprégnés par un paradigme visuel. Sils ont renoncé à lintuition intellectuelle des essences, ils ont souvent conservé un modèle de fondation intuitive du savoir procuré par la vision sensible autoptique, qui nous dévoile sans nous abuser la vraie forme et le vrai mouvement des choses naturelles. Ainsi Newton reste-t-il fidèle au concept danalogie de la nature, qui nous permet dinférer du visible à linvisible pour les qualités propres ou primitives des corps (au nombre desquelles il ne compte pas la gravité). Sans adhérer au contenu spécifique de la doctrine, il demeure attaché aux normes dintelligibilité qui caractérisent le mécanisme cartésien, établissant un lien solidaire entre le scopique et le déductif.

Comme Christiane Chauviré le fait remarquer, « la philosophie contemporaine est souvent restée dominée par la métaphore de lœil mental. Quant aux modernes (Hobbes, Descartes, Locke et alii), même constat. Pour ne parler que de Kant, il est frappant de constater le tribut quil paie dans sa théorie du schématisme14 et dans sa philosophie mathématique au paradigme du voir » (Chauviré [2003]: 201). De lintelligibilité visuelle du mécanisme cartésien à la conception wittgensteinienne de la démonstration comme paradigme visuel, les catégories conceptuelles employées par les discours philosophique et psychanalytique sont dominées par une économie scopique. Savoir discriminer les formes de manière claire et distincte constitue le fondement de la pensée analytique estimée généralement comme le fonctionnement de lesprit le plus avisé, car doté de la plus grande acribie. Selon Kristeen Anderson (1993), un certain Valéry le « rationaliste archipur » de lIntroduction à la méthode de Léonard de Vinci, de Teste peut être situé dans cette lignée intellectuelle fondée sur le scopique. Le pouvoir dun Teste ou dun Gladiator se réalise, en effet, dans un rapport de contrôle sur leur environnement, de préhension sur les choses où la faculté de voir et le pouvoir de discrimination des formes occupent une place prédominante. Devant le désordre de lexistence, Valéry tentera de développer une conscience analytique, capable dordonner le réel, dont laxe fondamental est la lumière de la vision. La figure hyperbolique de ce voir omniscient est le démon de Laplace15, qui a fasciné Valéry, Laplace se fixant pour programme de poursuivre lœuvre de Newton.

Nous nexaminerons pas plus avant cette cosmogonie, cette « scène analytique », si ce nest pour en indiquer quelques limites décisives, justifiant, aux yeux de Valéry, le recours à une autre scène, une autre configuration de sa pensée. En effet, sur cette scène analytique, la comédie sensible se contente bien souvent de marcher dans les pas de la comédie de lintellect, au sens où le « voir » de sensation est hypostasié à un « voir » de déduction, le sensible ne jouissant pas dune autonomie réelle lorsquil sagit de découper les données de la réalité. Ce sera donc ailleurs que dans le « voir » quil faudra chercher une alternative rendant raison de lexpérience et de la collecte de données sensorielles quelle permet, plus conforme à ce que Valéry convoitait au fond quand il parlait d « une autre voie ». Cette voie simpose à lui sous la poussée de la découverte du modèle réflexe16 : « Je suis devenu lœuvre de la transformation essentielle qui sest faite de moi en moi lan 92 et suivants, quand jai vu (et consenti à) la substance “nerveuse” de tout pressenti et tenté de définir tout en faits de sensibilité, réflexes, propriétés fonctionnelles, durées, et substitutions de divers genres » (C, XXVII, 64). Cette asymétrie se manifeste notamment dans linversion du rapport de causalité, faisant lobjet dun retournement critique. Ce retournement, caractéristique du modèle réflexe, saccom­pa­gne dun décentrement radical auquel Valéry adhère avec conviction :

Il faut se représenter une immense machinerie et nous plaçons naïvement notre moi, notre pensée à la Direction, au Centre.

Mais ce nest pas vrai. Ce moi, cette pensée ne sont que lun des produits.

Ce qui entre au corps Ce qui en sort Ce qui agit extérieurement sur lui Ses réactions.

Le Moi ne saurait régner sur le dedans, ou plutôt, ce règne na aucun sens. La connaissance est la saisie dune extériorité, liée à lidée dacte, elle-même pensée à travers le prisme du schème réflexe. Cest donc la sensation qui est à linitiative de la connaissance, alors que « le Moi est un produit » (C, XXI, 336) : « Toute sensation ou ensemble de sensations est élément positif de lévénement-acte-instant ou Unité de connaissance, le MOI étant élément négatif, le pôle négatif » (Ibid.). La conscience, à la lumière de la réflexologie, nest pas production mais réaction, et cette inversion de la diathèse impose un nouveau modèle pour appréhender la réflexion. Valéry est donc amené à assouplir le Cogito cartésien pour lui substituer le Cogito kantien selon lequel la conscience est une coquille vide.

Ainsi, le « moi » nest pas une entité donnée davance, livrée a priori ; il désigne une entité ponctuelle, dessine la scène dun théâtre dantagonismes : « Le moi est le nom du travail perpétuel dopposition et de résolution […] entre la demande et la réponse, entre lunité momentanée et les séparations ou systèmes partiels » (C, III, 705). La dialectique dehors-dedans, entre le stimulus et la réaction, (ce que Valéry appelle la Demande et la Réponse), entre le phénomène et le Moi qui le conditionne sécrira C.E.M. / Moi, le stimulus sollicitant une réponse trouve sa source dans lun des trois domaines Corps-Esprit-Monde jouant le rôle de Non-Moi : « La division spontanée instantanée Corps de linstant, Monde de linstant, Esprit de linstant […] est réflexe et a lieu dès la conscience excitée » (Valéry [1973-74]: 125).

Cette divisibilité intérieure relativise non seulement le caractère daltérité17 que peut revêtir le dehors mais est présentée par Valéry comme la condition de possibilité de léchange. La dualité intérieure permet de faire communauté, la division dopérer linté­gration : 

Etre seul, cest être avec soi, cest toujours être Deux. Sans quoi, sans cette division ou différence « interne », jamais nous naurions commerce avec autrui ; car ce commerce consiste dans la substitution dune voix ou dune audience (audition) étrangère à la voix ou à lau­dience de lAutre qui est en nous, et fait le second membre de chaque pensée. La relation fondamentale est entre deux pôles dont lun peut être ou de moi ou de toi, lautre étant nécessairement de moi. (Valéry [1973-74]: 243)

La mention de la voix est décisive, car louïe permet et prépare laccueil dautrui ; il apparaît comme le sens de léchange : « Le sûr est que la pensée consciente (cest-à-dire exprimante- exprimée) se propose sous la forme dune correspondance entre parler et entendre, donner et recevoir, subir et agir il y a échange » (Ibid.). Ainsi que lécrit Nicole Celeyrette-Pietri, « la forme voix/ouïe, parle/écoute est la face charnelle de la scission que le langage opère dans lUn ». Cette complémentarité de la voix et de louïe la distingue du registre scopique (« Je mentends18. Je ne me vois19 pas ») qui, comme on la dit, participait dun souci de maîtrise, caractérisait la tension et la rigueur de Gladiator alors que laccueil de lautre exigerait une détente.

Le pôle de louïe déplacerait donc les lignes de la subjectivité analytique héritée de Descartes, faisant du Moi une instance produite plus que productrice. La scène analytique et son postulat synecdochique, selon laquelle le Moi se réduirait à lesprit, se reconfigure en un trièdre ayant pour nom C.E.M, le Corps-Esprit-Monde. La perception doit par conséquent sentendre comme une construction, comme nous y invite Michel Jarrety, citant Valéry : « Ce que nous recevons des sens, nest pas le “monde extérieur cest de quoi nous faire un monde extérieur”(C, XX, 712) »20.

Cest cette sensibilité productrice dune autre scène du Moi, la scène poïétique, que nous voudrions à présent décrire, description restaurant les qualités acoustiques et tactiles du sensible à partir du modèle de la danse.

2. La scène poïétique : Valéry et Straus

Pour présenter cette scène, nous prendrons appui sur une comparaison entre Valéry et la psychiatrie phénoménologique dErwin Straus, comparaison que permet dappré­hen­der lopposition21, due à Deleuze et Guattari, entre espace strié et espace lisse.

Schématiquement, Deleuze et Guattari les distinguent en tant que le strié désignerait lespace métrique et le lisse lespace vectoriel. Ils entendent construire leur dichotomie sur la distinction entre le strié comme espace directionnel historiquement situé et le lisse comme tentative daffranchissement de linstitué, afin de retrouver un rapport à lespace vierge de toute détermination extérieure, de toute orientation a priori, prédéfinie. Cest à ce dernier type despace que la musique et la danse donnent accès, daprès Straus, sur le mode de lextase. Straus fait dépendre la danse de lespace lisse. La musique simpose en tant que condition de possibilité pour la danse car elle lui ouvre le­spa­ce comme disponibilité : un espace acoustique et homogène où les directions de lespa­ce-pratique seraient tenues à lécart. Cet espace acoustique de la danse doit sen­tendre par opposition à lespace optique des mouvements dirigés et finalisés. Cette opposition est capitale pour notre propos et permet de comprendre le dépassement de la scène analytique et scopique, pour laquelle Descartes faisait office de parangon, relayé par Gladiator et Teste, entretenant avec lobjet un rapport de préhension et de possession.

Le strié constitue donc le site optico-pratique, qui vise à localiser, et qui veut ramener le son, ou le cantonner, au statut de simple référence. Le bruit est lindice de quelque chose, de quelque chose quil faut localiser, situer, pour le faire dépendre du paradigme optico-pratique. La conception qui en émerge, conception qui sexerce depuis lexemple, commode, du bruit, est finalement une conception figurative du son : elle ne lui attribue quun rôle de représentant et, en loccurrence, de représentant dune situation placée sous la tutelle du scopique et du pratique. Straus serait plutôt porté vers une définition du son pris en tant que tel, ne renvoyant à rien dautre quà lui-même comme cest le cas en musique. Le ton musical serait ainsi pourvu dune certaine valeur iconique, qui serait annexée sur la sensation despace quil procure, non sur la place quil occuperait dans un espace directionnel. Il dispenserait un enveloppement, une pure présence :

En qualifiant dindéterminée la direction de la source sonore, nous disons néanmoins quelle est déterminable ; en dautres termes, nous affirmons quil doit sagir de telle direction, de telle autre ou dune troisième encore. Or, le ton lui-même ne sétire pas dans une direction mais il vient à nous ; il pénètre, emplit et homogénéise lespace. Il ne se laisse donc pas localiser à une place singulière de lespace. […] Cest dans la musique seule que le ton accède à sa pure présence propre. (Straus [1992]: 19 s.)

Cet espace rendu homogène ne correspond pas à lhomogénéité statique de lespace euclidien. Il sagit, au moyen de la musique, de rendre lisse lespace optico-pratique, hétérogène, strié de la praxis, en le purifiant de toute détermination locale. Lexpérience du ton musical est lexpérimentation dun détachement qui est émancipation du domaine de la mimesis au moyen de la poïesis. La mimesis, monde de la référence, est liée au figuratif et à la dimension striée, métrique et instituée de lespace. Elle attribue des qualités. La poïesis est émancipation, par le « faire », du monde strié de la mimesis pour tendre vers lespace lisse. Cette distinction se laisse saisir à partir dune analogie, celle que Straus met en place entre le rapport de la couleur à lobjet coloré et celui du ton à lobjet résonnant de la source sonore. Comme on va le lire, la traduction de Straus par Michèle Gennart emploie le terme même de « faire », qui constitue toute la réactivation étymologique entreprise par la poïétique de Valéry. La citation de Straus, dont on nous pardonnera la longueur, nous semble donc cruciale pour comprendre les enjeux du « faire » valéryen, du poïein :

Pour comprendre tout à fait le rapport original du ton au temps, il nous faut considérer […] le rapport de la couleur à lobjet coloré et celui du ton à lobjet résonnant, cest-à-dire à la source sonore. Déjà lexpression langagière de « source sonore » indique que le ton se délie du corps résonnant comme leau dune source. La couleur est attachée (phénoménalement) à lobjet. Le ton est émis par lui et sen sépare. La couleur est la propriété dune chose ; le son est leffet dune activité. Dun coq, par exemple, nous disons quil est blanc ou bigarré, alors que nous caractérisons son cri comme étant non pas sa propriété mais une activité ; nous disons quil chante, cest-à-dire quil pousse des coquericos. Or, si la couleur est rangée parmi les propriétés de lanimal, ce nest pas, croyons-nous, parce que le coq apparaît toujours blanc ou bigarré, alors que nous observons quil chante seulement de temps à autre et se tait le reste du temps. Car un ruisseau bruisse jour et nuit, de façon continue, et reste perceptible alors même que leau et le rivage se sont enfouis dans lobscurité et sont devenus invisibles. Ainsi, bien que le bruissement du ruisseau ce qui en lui est audible soit plus durable que tout visible, nous persistons quand même à appréhender ce bruissement comme son « faire ». Cest ici précisément quapparaît la signification des modes de donation phénoménaux de la couleur et du son. Car linterprétation en termes de propriété et dactivité se rattache directement aux phénomènes. Elle ne repose pas sur une quelconque expérience que nous aurions faite sur les choses et leurs propriétés ; celle-ci requerrait bien plutôt sa rectification. Si le son est vécu comme leffet dun « faire », cest parce quil est de son essence même de se délier de la source sonore. Tandis que la couleur, la forme et les données optiques au sens le plus large édifient lobjet, le son (le ton comme le bruit) ne fait guère plus quindiquer lobjet. Le son qui se délie de la source sonore peut accéder à une pure présence propre ; mais cette possibilité ne se réalise pleinement que dans les sons de la musique ; le bruit conserve le caractère de lindication et du renvoi. (Strauss [1992]; nous soulignons)

Le « faire », le poïein consiste à sémanciper du monde directionnel, strié de la mimesis, qui est lespace strié, optico-pratique, pour tendre vers la présence pleine, délivrée de la référence, de lespace lisse. La composante fondamentale du poïein qui se laisse deviner ici est ce moment que nous qualifierons dhétéropoïétique : ce moment de sortie de lespace strié qui constituerait le primat de lévénement sur la référence. Le « faire », chez Straus et chez Valéry, résiderait dans ce quil convient sans doute dappe­ler un tournant épistémologique : la déliaison de lart et de la mimesis, et la liaison de celui-ci avec laisthesis, la sensation, saisie dans le pur événement de son apparaître. Cest dans ce tournant quémerge ce que nous appelons « cartographie poétique » et qui soppose à la cartographie analytique héritée de Descartes. On pourrait nous reprocher de penser cette « cartographie poétique » à partir du modèle de Valéry, car celui-ci, dans Discours sur lesthétique, distingue lesthésique et la poiétique comme deux champs distincts, constitutifs de lesthétique. Dune part, lesthésique, désignant ce que lon peut ranger sous létude des sensations et, dautre part, la poiétique, qui regrouperait tout ce qui concerne la production des œuvres. Seulement, le commentaire quen a livré le phénoménologue Renaud Barbaras, et auquel nous adhérons pleinement, laisse clairement entendre que cest leur articulation quil importe de penser, et non leur disjonction :

Si lon sen tient à cette division élémentaire, la question de lunité de lesthétique recouvre celle du mode dunité ou darticulation entre le sentir et lagir producteur, entre la sensation et la production dune œuvre. Si lesthétique doit avoir une unité autre que purement formelle, il faut admettre quil existe une relation interne entre la sensation et un faire qui ne soit pas orienté vers la seule satisfaction des besoins. (Barbaras [1998]: 25)

Il reste à comprendre pourquoi la musique est condition de possibilité pour la danse chez Straus. La danse étant lanalogon de la poésie pour Valéry, nous saisirions peut-être alors quelle est la condition de possibilité de la poésie :

Loin dêtre quelconques, les mouvements que la musique induit sont dune espèce tout à fait singulière. Des formes de mouvement telles que la marche [en musique] ou la danse ne sont simplement possibles quen référence à la musique. En dautres termes, celle-ci forme dabord la structure despace dans laquelle le mouvement dansant peut se produire. Lespace optique est lespace du mouvement finalisé, qui est dirigé et mesuré ; lespace acoustique est lespace de la danse. Danse et mouvement finalisé ne sont pas à comprendre comme des combinaisons différentes déléments moteurs identiques ; ils se distinguent comme deux formes fondamentales du mouvement en général, qui se rapportent à deux modes différents du spatial. (Straus [1992]: 31)

On relève ici ce qui nourrit lopposition entre les mouvements finalisés de lespace optico-pratique, dont la finalité absorbe le « faire » propre, et les mouvements dansants. Cette distinction rejoint exactement celle, bien connue, de Valéry entre la marche et la danse. En effet, la marche en musique tend déjà vers la danse pour Straus et annule le rapport directionnel à lespace : 

Lacte daller ne nous sert plus à nous faire progresser de A vers B, à nous faire surmonter une distance spatiale ; lorsque nous marchons en musique, nous nous éprouvons nous-mêmes, nous vivons notre corps dans son action dentrer à grandes foulées dans lespace. Nous vivons non pas laction mais le faire vital. (Straus [1992]: 32)

Cest bien à ce « faire vital », mais en tant quil « nest pas orienté vers la seule satisfaction des besoins » que nous sensibilise Lâme et la danse, et quemblématise le personnage dAthiktè. Nous voudrions, dans un dernier temps de cette étude, montrer comment la philosophie de la danse de Valéry, développée dans ses textes théoriques et « jouée » dans Lâme et la danse, nous fournit les éléments fondateurs dune poétique pensée depuis la vitalité du sentir.

3. Athiktè : la danse du faire

Lun des grands mérites de la réflexion valéryenne sur la danse, cest quelle adosse sa force spéculative à une pensée du vivant, énoncée dans les termes dune éthologie. Il ny aurait pas, selon lui, de différence de nature entre la danse la plus élaborée et la plus élémentaire gesticulation. La scission sétablirait plutôt avec les mouvements pratiques : cet espace-temps où chaque mouvement anticipe son but et vise à son achèvement ne se confondrait pas avec celui de la danse. La danse entretiendrait avec la vie un rapport contradictoire : sécrétion spontanée dun corps, elle est à la fois surabondance vitale et subversion du lien de cette surabondance à lutile. Elle détournerait lexcès de force du conatus22, de limpétuosité vitale, tout ce qui échappe au devenir-pratique. Raffinant linutile, elle recyclerait lexcès, que la vie pratique ne pourrait canaliser, en mouvements quelle ordonnerait et quelle convertirait en extase :

Lhomme sest aperçu quil possédait plus de vigueur, plus de souplesse, plus de possibilités articulaires et musculaires quil nen avait besoin pour satisfaire aux nécessités de son existence, et il a découvert que certains de ces mouvements lui procuraient par leur fréquence, leur succession ou leur amplitude, un plaisir qui allait jusquà une sorte divresse, et si intense parfois, quun épuisement total de ses forces, une sorte dextase dépuisement pouvait seule interrompre son délire, sa dépense motrice exaspérée. (Valéry [1957]: 1391)

Si la danse peut se déduire de la vie, cest bien à la fois parce quelle partage avec elle le même caractère de généralité, la même absence de spécialisation technique et surtout parce quelle émane de la vie même, de la nature naturante, la vie appelant la danse, lui offrant ce surplus qui ne vise quà son élimination, némettant quen vue de la dépense. Le vivant est bien caractérisé comme excès sur soi, excès auquel néchappe pas lhomme, lui qui peut seulement mettre au jour ce principe du vivant, le comprendre et trouver des analogies avec sa méthode dans le rêve par exemple. Relativement à cet excès sur soi, la danse est, selon lexpression de Frédéric Pouillaude, « à la fois conséquence “immédiate“ et développement dérivé » (Pouillaude [2009]: 38). Conséquence immédiate puisquelle sexerce sur le même terrain que le vivant, que lexcès vital avec lequel elle est en situation de continuité et de contiguïté : elle en est laccompagnement cinétique, la résonance qui se livre en figures, et ce, sans quune médiation ne vienne filtrer ce passage de puissance. La danse est lélan vital sans transition, mais en est le développement « dérivé », car en tant quart elle impose à cette puissance de lartifice et de larbitraire pour écluser et conformer à ses fins ce surcroît de puissance et se ladresser à elle-même. Lécluser non seulement pour détourner cette surpuissance mais aussi pour pouvoir en supporter la charge, dont la traduction ornementale en figures ne sera donc pas seulement animée par un souci de beauté ; il sagira également de trouver les formes adéquates pour répartir cette décharge et en moduler le flux continu.

Cette déduction valéryenne, qui fait découler la danse de la vie brute, à létat de nudité élémentaire et véhémente, pointe du même coup une certaine ambiguïté humaine, captée en son origine. La danse découle de la vie, elle nest quune prolongation de son mouvement, son mouvement nest que le prolongement de son impulsion, elles sont de même nature, alimentées par la nature naturante. Cependant, dans le même temps, la danse est au plus loin de la vie, elle sen échappe et rompt avec elle, saffirme comme nature seconde où le reflet de la première ne cesserait néanmoins pas de se manifester, relation aussi paradoxale que celle existant entre la danse et la marche, telle quEryxi­maque le fait remarquer dans Lâme et la danse au sujet dAthiktè. Athiktè, « palpi­tante » et nue, est comme menée par laiguillon de forces invisibles quelle traduit dans des trajectoires tellement épurées quelles semblent privées de corps :

ERYXIMAQUE Athiktè ! Athiktè !... Ô dieux !... lAthiktè la palpitante !

SOCRATE Elle nest rien.

PHEDRE Petit oiseau !

SOCRATE Chose sans corps !

ERYXIMAQUE Chose dans prix !

PHEDRE Ô Socrate, on dirait quelle obéit à des figures invisibles !

SOCRATE Ou quelle cède à quelque noble destinée !

ERYXIMAQUE Regarde ! Regarde !... Elle commence, vois-tu bien ? Par une marche toute divine : cest une simple marche toute divine : cest une simple marche circulaire… Elle commence par le suprême de son art ; elle marche avec naturel sur le sommet quelle a atteint. Cette seconde nature est ce quil y a de plus éloigné de la première, mais il faut quelle lui ressemble à sy méprendre. (Valéry [1960]: 156; nous soulignons)

Plus loin dans le passage, on voit quAthiktè réalise la conversion, quasi alchimique, de lénergie du conatus, qui peut se répandre sous forme de « débauche » ou de « vul­gaire monnaie de pas », en « pièces dor pur ». Athiktè saffirme ainsi comme une orfèvre de la dépense :

SOCRATE Eryximaque, ce petit être donne à penser… Il assemble sur soi, il assume une majesté qui était confuse dans nous tous, et qui habitait imperceptiblement les acteurs de cette débauche… Une simple marche, et déesse la voici ; et nous presque des dieux !... Une simple marche, lenchaînement le plus simple !... On dirait quelle paye lespace avec de beaux actes bien égaux, et quelle frappe du talon les sonores effigies du mouvement. Elle semble énumérer et compter en pièces dor pur, ce que nous dépensons distraitement en vulgaire monnaie de pas, quand nous marchons à toute fin. (Valéry [1960]: 156 s.; nous soulignons)

Plusieurs éléments apparaissent ici : la surabondance vitale qui « habitait imperceptiblement les acteurs » et qui peut semployer en mouvements pratiques, accomplis en vue dune fin, telle la marche décrite par Socrate (« quand nous marchons à toute fin ») est convertie « en or » par les pas de danse dAthiktè. Si cette seconde nature de la surabondance vitale « ressemble à sy méprendre à la première », elle est aussi ce quil y en a de plus éloigné : il y autant décart entre elles deux quentre le plomb le plus vil et lor le plus fin, car il sagit tout simplement de lécart entre la nature et la culture. Dans la chronologie fictive déroulée par Valéry dans Philosophie de la danse, la logique de continuité et dévolution permettant de passer de la vie à la danse nest pas dialectique mais génétique23 :

Jai essayé de vous communiquer une idée assez abstraite de la Danse, et de vous la présenter surtout comme une action qui se déduit, puis se dégage de laction ordinaire et utile, et finalement sy oppose. (Valéry [1957]: 1400)

Si le discours valéryen semblait dabord vouloir disjoindre la danse et la technique, il met finalement en place une perspective anthropologique sur la possibilité de la technè elle-même, sur lart entendu dans sa généralité la plus large. Evoquant précédemment « la comédie et lart militaire », « les moyens de relation de la vie […] les images et les signes qui commandent nos actions et la distribution de nos énergies, qui coordonnent les mouvements de notre marionnette » (Ibid., 1392), Valéry évoque rien moins que les liens de la phusis et de la semiosis, de la phusis et du logos. Semiosis qui serait, de fait, accessoire. Car la semiosis, la capacité sémiotique nest pas requise pour satisfaire nos besoins physiologiques, dans le cas danimaux non grégaires. Et pour les insectes qui la maîtrisent à un degré élémentaire, comme les abeilles et les fourmis, cette énergie nest pas gaspillée en signes ornementaux, ou en jeux :

Les animaux, cependant, semblent parfois se divertir. Le chat, visiblement, joue avec la souris. Les singes font des pantomimes. Les chiens se poursuivent, sautent au nez des chevaux […].

Mais tous ces divertissements animaux peuvent sinterpréter comme des actions utiles, des poussées impulsives dues au besoin de consumer une énergie surabondante, ou de maintenir en état de souplesse ou de vigueur des organes destinés à loffensive ou à la défensive vitale. Et je crois observer que les espèces qui paraissent le plus rigoureusement construites et douées des instincts les plus spécialisés, comme les fourmis ou les abeilles, paraissent aussi les plus économes de leur temps. (Valéry [1957]: 1393)

Lhomme, « cet animal singulier qui se regarde vivre, qui se donne une valeur, et qui place toute cette valeur […] dans limportance quil attache à des perceptions inutiles et à des actes sans conséquences vitales » (Ibid.), lhomme, quand il sadonne à la danse, condescend à linutile pour (se) le figurer. La problématique de la danse dépasse de loin le divertissement futile ou la question du spectacle, elle est la possibilité générale de lart, de la technè avant sa spécification. La semiosis, « les images et les signes qui commandent nos actions et la distribution de nos énergies, qui coordonnent les mouvements de notre marionnette » (Ibid., 1392) se rattacherait donc au type plus général de la danse. La détermination génétique, diachronique, de la danse, qui la définit comme lorigine de tout art, commande sa détermination synchronique, où il sagit pour Valéry de montrer comment cette origine est à lœuvre dans le présent de chaque art, chaque art nétant que le cas particulier dune certaine idée générale de la danse qui, quant elle, constitue le transcendantal de tout art, lArt davant la dispersion, davant le morcellement empirique des arts :

Ce point de vue dune très grande généralité […] conduit à embrasser beaucoup plus que la danse proprement dite. Tout action qui ne tend pas à lutile, et qui, dautre part, est susceptible déducation, de perfectionnement, de développement, se rattache à ce type simplifié de la danse, et, par conséquent, tous les arts peuvent être considérés comme des arts particuliers de cette idée générale […]. (Valéry [1957]: 1400)

Valéry articule bien ici la dépense et la mise en ordre, linutile et son raffinement. Si lon peut définir lart comme le raffinement, le perfectionnement de linutile, cest bien la danse quon peut ériger en type général, les différents arts nétant que des déclinaisons de ce paradigme. Mais un second motif intervient qui va nous conduire à réinterroger ce dont la danse est le type :

[…] tous les arts peuvent être considérés comme des cas particuliers de cette idée très générale, puisque tous les arts, par définition, comportent une partie daction, laction qui produit lœuvre, ou bien qui la manifeste.

Un poème, par exemple, est action, parce quun poème nest quau moment de sa diction : il est alors en acte. Cet acte, comme la danse, na pour fin que de créer un état ; cet acte se donne ses lois propres ; il crée, lui aussi, un temps et une mesure du temps qui lui conviennent et lui sont essentiels : on ne peut le distinguer de sa forme de durée. Commencer par dire des vers, cest entrer dans une danse verbale. (Valéry [1957]: 1400)

À lire Valéry, on se rend compte que la danse ne serait pas le type de chaque art en son entier, mais uniquement de ce qui en chacun relève de lactualité, mieux : de lactualisation24. La danse est le paradigme du présent vivant de lart, du présent vivant en chaque art. Cette actualité ne saurait être celle de lœuvre achevée : elle relève de lenergeia, de lénergie en acte et non de lergon, de lénergie convertie en œuvre. Cette actualisation sexerce en amont de lœuvre, dans laction productrice qui en est à lorigine, et en aval, dans celle qui lactive, la manifeste, telle la lecture pour le poème. Si les arts prennent la danse pour paradigme, cest parce que lactivation que nécessite lœuvre requiert déchapper au figement de lœuvre achevée, substance fermement constituée qui ne répond plus à lintervention et sur laquelle il nest plus loisible dagir.

4. En guise de conclusion : cartographier le sentir, éprouver le volume 

Cest bien parce quelle est pensée à partir des données du sensible et du vivant que la poétique valéryenne est une poétique de lenergeia, du processus, une poétique de linchoatif. Car prendre la danse comme paradigme de lacte créateur implique un rapport à lespace relevant dun nouveau modèle sensible. Celui-ci peut-être décrit en termes cartographiques, abandonnant le rapport directionnel à lespace, cest-à-dire lo­rientation. Ce que nous proposons dappeler la « cartographie poétique » et dont Valé­ry, ainsi que Straus, nous livreraient les éléments essentiels, suppose bien daban­donner lorientation au profit de la libre graphie dun tracé, dun mouvement créateur se plaçant dans un rapport acoustique et tactile envers lespace, affranchi de la tutelle stricte de loptique. Cest ici que la « cartographie poétique » sécarte du modèle de lar­pentage, propre à la cartographie galiléo-cartésienne, fondée sur la géométrie analytique dobédience scopique. Il sagit ici non pas de mesurer une surface, mouvement san­nulant dans sa finalité, sabsorbant dans son point darrivée, déjà calculé, mais dè­prou­ver un volume, qui serait la spatialisation dun rythme. Telle serait linvitation dAthiktè… sensuelle sil en est.

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1 Nous empruntons cette expression à Michel Pierssens.

2 Voir le chapitre du même nom Deleuze, Guattari (2005).

3 Ne serait-ce que pour des raisons chronologiques : LÂme et la danse, où Athiktè déploie ses entrechats, datant de 1921, nest pas la dernière œuvre de Valéry. Mais, outre le fait quAthiktè hante le Peri ton tou theou, projet valéryen au long cours, et inachevé, Lust, héroïne de Mon Faust, apparaît à bien des égards comme un avatar de cette dernière.

4 Nous nous permettons de renvoyer ici à la belle formule dAlain Badiou : « La dialectique nest jamais le successif dualisé des concepts. La dialectique est la polarisation dun espace qui sarti­cule » (Badiou [2008]: 131).

5 Descartes nest pas la seule référence à invoquer ici. Poe, et son concept de consistency, occupe également une place cruciale. Mais ces deux « figures » ont en commun de faire dépendre lin­telligence dun paradigme scopique, tout du moins dans la lecture quen fait Valéry.

6 Valéry (1957): 644. Cette importance du scopique, est très présente aussi à la page qui suit : « La conscience est dans une certaine mesure indépendante (en tant quelle voit) des activités de ses constituants. […] Il sagit de rendre visible cette marche qui par définition ne lest pas ».

7 Le nominalisme valéryen est qualifié par Michel Jarrety de « conscience aiguë de linadéquation que les mots maintiennent avec le monde quils ont charge de dire, comme avec la pensée, en raison tout ensemble de lantériorité et de lextériorité dont ils se trouvent marqués » (Jarrety [1991]: 22).

8 Nous citons à ce propos le commentaire de Michel Jarrety : « Du Cogito, Valéry affirme : “Cest un magnifique cri […]” Ces mots ne sont pas écrits, mais articulés dune voix vive. Ils renvoient doublement à un langage daction : parce que le cri renoue avec la naissance du langage, mais également parce quil vient effacer labstraction dun sens qui sen éloignerait » (Jarrety [1991]: 406 s.).

9 Nous pastichons ici la couverture du tome XI de lédition « Intégrale » des Cahiers de Valéry, « Écrire près de la source ».

10 Paul Valéry, C, XXIV, 862. Cité par Jarrety (1991): 119.

11 La citation date de 1943.

12 « Et je me ressouviens que, lors même que jétais encore fortement attaché aux objets des sens, javais tenu au nombre des plus constantes vérités celles que je concevais clairement et distinctement touchant les figures, les nombres, et les autres choses qui appartiennent à larithmé­tique, à la géométrie ou en général à la mathématique pure et abstraite » (Descartes [1992]: 159).

13 Hamou (2002): 131 s. Cependant, comme le fait remarquer Philippe Hamou, cette démarche a priori de Descartes ne repose sur le déductivisme pur que pour la partie pure de sa physique, celle qui considère lessence des corps et les lois du mouvement. Pour la physique concrète, les procédures deviennent hypothético-déductives et sappuient, en plus ou moins grande proportion, sur les données de lexpérience.

14 Valéry lie aussi conceptualisation schématisation au voir, identifiant ce processus au dessin, activité que nous examinerons plus loin. La réflexion de Valéry dans les premiers cahiers sur la conservation des images et leur reproductibilité va imprégner la conception de divers modes de symbolisation, la manière de percevoir et de relier les « symboles adjoints aux abstraits » (C, IV, 288) ayant sans doute, selon Paul Ryan, « nourri sa conception sémiologique du dessin. Ainsi, lacte de connaître et dappréhender les objets sapparente au dessin dans la mesure où lacte de dessiner présuppose un schéma mental de lobjet préalablement connu par lesprit, préfiguration archétype qui sera en retour traduite et matérialisée par le dessin. Selon le vieux concept d“im­plexe”, désignant le possible sensible intérieur que porte en puissance lêtre, ce sont le langage ou l“hiéroglyphe du Langage intérieur” (C, XXIV, 145) et la mémoire, deux systèmes interdépen­dants et indissociables qui constituent la combinatoire quest lesprit » (Ryan [2007]).

15 Sur le démon de Laplace et Valéry, nous nous permettons de renvoyer à deux de nos études, afin dexpliquer pourquoi nous passons ici rapidement sur ce point : Vercruysse (2011): 145 ss., et Vercruysse (2011): 219 ss.

16 Nous avons développé ce point dans Vercruysse (2009). Pour limiter les redites, nous ne traiterons ici que de ce qui informe strictement notre propos de renoncement au cartésianisme déductif et nous permettons de renvoyer le lecteur à cet article si cet aspect de la pensée valéryenne lintéresse, aspect ayant donné lieu à de très belles études de Gauchet (1992) et Fedrigo (2000).

17 « La conscience consciente intervient comme un réflexe. Ce “ carré de la conscience ” […] répond à quelque impossibilité comme le rire introduit la relativité de la situation du moi/non-moi ; montre le moi immédiatement précédent comme un non-moi ; répond à leffet, sur celui qui émet, de la chose émise et forme ainsi un moi virtuel » (Valéry [1973-74]: 424).

18 On pourrait rétorquer à cette assertion que le miroir permet de se voir comme loüie permet de sentendre. Mais Valéry anticipe lobjection si lon cite plus amplement le passage : « Ici on pourrait observer que dans le domaine de louïe, nous avons la voix productrice de sons, par quoi nous ne sommes pas absents de tout ce que nous entendons. Je mentends. Je ne me vois pas. Car il ne suffit pas dun miroir pour SE voir ; il faut sy reconnaître. Ce nest pas chose simple » (Valéry [1973-74]: 664).

19 Cette difficulté de se reconnaître par la vue, et par les médiations auxquelles elle a recours, est évoquée par Michel Jarrety dans « Le corps : dedans, dehors » : « mon corps est ce qui mappar­tient en propre, ce quon ne peut môter, et en même temps ce que je ne peux connaître autrement que par la médiation qui fatalement men sépare : limage que renvoient maintenant le miroir, ou cette photographie, plus tard, que Valéry écarte comme effigie dun autre, image passée déjà posthume » (Jarrety [1994]: 76).

20 Cité par Jarrety (1994): 79.

21 Cette partie de notre étude doit beaucoup à Frédéric Pouillaude. Nous renvoyons le lecteur à son ouvrage : Pouillaude (2009).

22 Nous préférons parler ici de conatus, limpetus étant le mouvement consécutif à laction du conatus. Nous nutilisons pas ici le conatus dans son acception spinoziste deffort pour persévérer dans son être (« Leffort, conatus, par lequel chaque chose sefforce, conatur, de persévérer dans son être nest rien en dehors de lessence actuelle de cette chose »; Ethica 3, pr.7), Valéry nayant dailleurs, comme la montré Michel Jarrety dans la monumentale biographie quil lui a consacré, quune connaissance superficielle et peu admirative de Spinoza (voir Michel Jarrety, Paul Valéry, Fayard, 2008, p. 667, qui cite ce propos peu amène des Cahiers [C, XII, 91]: « Pas de rigueur en lui. “Ethica” commode pour juger la philosophie car ses définitions et ses axiomes mettent sous nos yeux en peu de mots les grandes illusions »). Nous entendons conatus selon la définition quen donne Leibniz, daprès lédition de Couturat, dont Valéry était un lecteur passionné (voir Oster (xxxx): 59 : « Intéressé par la philosophie des mathématiques et le positivisme logique, il se passionnera pour Couturat […]) : “Conatus est actio, ex qua sequitur motus, si nihil impediat”, le conatus est une action doù sensuit un mouvement si rien ne lempêche ». Traduction de Jean-Michel Fontanier in Aa. Vv. (2005): 42.

23 Ce point a bien été mis en évidence par Frédéric Pouillaude, dans son ouvrage déjà cité.

24 En cela, la danse valéryenne retrouverait la véritable valeur du présent selon Michel Deguy, qui ne serait pas, contrairement à lassertion aristotélicienne de la Poétique, le temps de lactuel mais de lactualisation. Martin Rueff, dans son remarquable essai consacré au poète, note ainsi : «On a coutume daffirmer depuis Aristote (Poétique, XX, 57a, 15 s.) que le verbe à lindicatif présent est le vecteur privilégié de lopposition des trois époques : lactuel, le passé et le futur. Quand le poète affirme que le présent de lindicatif du poème est un pseudo-présent, il exprime un doute puissant sur cette thèse et rencontre certains grammairiens quand ils formulent le doute suivant : et si le présent navait pas trait à lactuel mais à lactualisation ? » (Rueff [2009]: 386).



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-11048



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