05-1-07 marx

Valéry: une poétique du sensible

William Marx

Une poétique nest pas un pur système de principes posés dans le ciel des Idées. Elle sexprime dans des discours à la signification elle-même parfois ambiguë, participants dune histoire qui peut être complexe, et susceptibles dimpressionner diversement ceux qui les lisent ou les écoutent. Elle a une forme sensible, doù peuvent se dégager des effets dordre proprement poétique, esthétique, affectif, éthique ou conceptuel. Aussi nest-il pas absurde dinterroger une poétique comme celle de Paul Valéry à partir précisément de ces effets-là, cest-à-dire de sa réception, en considérant cette dernière comme la manifestation dune réalité plus ou moins latente dans les discours eux-mêmes. Sil est vrai que la réception actualise des virtualités incluses dans les textes, on peut légitimement essayer de linterpréter comme un symptôme: leffet que produit un texte est une question posée à ce texte.

Or, lon voit coexister dans les textes de Valéry deux conceptions de lœuvre dart et de la poésie qui paraissent contradictoires a priori. Deux poétiques. De ces deux poétiques, lune est bien connue depuis longtemps, et il nest pas nécessaire dy insister. Cest celle que Michel Jarrety résume comme «les trois lieux communs» de la critique valéry­enne: «la valeur dexercice» attribuée à la poésie, «larbitraire de lachève­ment» de lœuvre et «la nature accidentelle de la publication»1. Ces trois lieux communs concernent essentiellement le rapport de lauteur à la création poétique. On peut en outre en ajouter trois autres, plus spécifiquement centrés sur la nature de lœuvre:

- lautonomie du texte, appelée aussi par Roland Barthes «mort de lauteur»:

Mes vers ont le sens quon leur prête. Celui que je leur donne ne sajuste quà moi, et nest opposable à personne. (Commentaires de Charmes [1929], Œ, I, 1509)

[I]l ny a pas de vrai sens dun texte. Pas dautorité de lauteur. Quoi quil ait voulu dire, il a écrit ce quil a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun se peut servir à sa guise et selon ses moyens: il nest pas sûr que le constructeur en use mieux quun autre. (Au sujet du Cimetière marin [1933], Œ, I, 1507)

- lautorégulation de la littérature:

Une Histoire approfondie de la Littérature devrait […] être comprise, non tant comme une histoire des auteurs et des accidents de leur carrière ou de celle de leurs ouvrages, que comme une Histoire de lesprit en tant quil produit ou consomme de la «littérature», et cette histoire pourrait même se faire sans que le nom dun écrivain y fût prononcé. (Len­seigne­ment de la poétique au Collège de France [1937], Œ, I, 1439)

- lexistence dune nature propre du texte poétique, quon pourrait nommer poéticité, voire, à condition de considérer létat de poésie comme la quintessence de celui de littérature, littérarité:

Ainsi, entre la forme et le fond, entre le son et le sens, entre le poème et létat de poésie, se manifeste une symétrie, une égalité dimportance, de valeur et de pouvoir, qui nest pas dans la prose; qui soppose à la loi de la prose laquelle décrète linégalité des deux constituants du langage. (Poésie et pensée abstraite [1939], Œ, I, 1332)

[…] lindissolubilité du son et du sens […] (Œ, I, 1333)

Ces trois principes définissent ce quon pourrait nommer la poétique formaliste et impersonnelle de Valéry2. Cest celle qui, de tout temps, a obtenu le plus grand retentissement, sest répandue dans lenseignement universitaire et a fourni le plus grand nombre de citations et de sujets de dissertation.

Or, il existe une autre poétique valéryenne fort différente de celle-ci. Il serait exagéré de qualifier cette seconde poétique dinconnue. Elle est au contraire fort bien connue de tous les lecteurs professionnels de Valéry, de tous ceux, en tout cas, qui se sont frottés aux Cahiers. Mais elle est moins connue que la première. Elle nappartient pas à la vulgate valéryenne la plus diffusée. Comment la définir? Parmi les premières de­scriptions en date figurent celles de Michel Deguy dès 1971, de Michel Lechantre en 19723, puis celle dIon Gheorghe en 1977:

Le Poète de Valéry […] éprouve le besoin irrépressible de faire passer «ça» dans une com­binaison de mots, dans un «discours poétique». Pour ce faire, lhomme se dédouble en quelque sorte. Une moitié, faite de conscience calculatrice, désireuse et volontaire, se penche vers lautre moitié, quil est loisible de concevoir comme une «profondeur» intime et obscure où dorment pêle-mêle ou sagitent confusément tous les souvenirs et toutes les virtualités de lêtre.4

Notable est ici lopposition entre les deux «moitiés»: la première, «faite de con­science calculatrice, désireuse et volontaire», coïncide évidemment avec la poétique formaliste que nous avons décrite plus haut; la seconde au contraire désigne un Valéry plus obscur, celui de l«implexe». Gheorghe posait le problème en termes de dédouble­ment.

Les critiques suivants mettront en valeur un concept beaucoup plus unificateur, relevant de lordre sensible: celui de la voix. Il y a de belles pages très éclairantes là-dessus dans la thèse de Nicole Celeyrette-Pietri5 et dans celle de Michel Jarrety, qui parle, en particulier, de «la voix de lÊtre»6. Dans la fortune de ce concept de voix, lap­port de Jean­-Michel Maulpoix occupe une place à part, puisque cest notamment à par­tir des réflexions valéryennes sur la voix que Maulpoix définit le «nouveau lyrisme» poétique quil souhaite, avec dautres, incarner.

1. Effet de voix et voix de source

Par le miracle de son arrivée tardive dans la réception de Valéry, la voix se présente donc actuellement comme peut-être le plus productif et le plus original de tous les concepts valéryens en usage, parce que le plus neuf. Mais ce nest pas le moins problématique, et cest pourquoi il est tentant de parler dune poétique double de Valéry. Car le concept de voix paraît contredire certains des principes les plus clairement affirmés et les plus connus de la poétique valéryenne. Encore faut-il sentendre: plusieurs formulations valéryennes concernant la voix ne sont nullement incompatibles avec une conception formaliste de la littérature. Celle-ci, par exemple:

Le point délicat de la poésie est lobtention de la voix. La voix définit la poésie pure. Cest un mode également éloigné du discours et de léloquence, et du drame même, que de la netteté et de la rigueur, et que de lencombrement ou bien de linhumanité de la description.

Il ny a ici ni narrateur, ni orateur, ni cette voix ne doit faire imaginer quelque homme qui parle. Si elle le fait ce nest pas elle. (1916, C, VI, 176)

Ou bien celle-là:

Je crois que [le véritable principe poétique] est à rechercher dans la voix et dans lunion singulière, exceptionnelle, difficile à prolonger de la voix avec la pensée même. (1918, C, VII, 71)

Ou bien encore cette autre:

Le poème na pas de sens sans SA voix. (1943, C, XXVI, 807)

Ou enfin cette dernière:

Un poème est un discours qui exige et qui entraîne une liaison continuée entre la voix qui est et la voix qui vient et qui doit venir. Et cette voix doit être telle quelle simpose, et quelle excite létat affectif dont le texte soit lunique expression verbale. Ôtez la voix et la voix quil faut, tout devient arbitraire. (Première leçon du cours de poétique [1937], Œ, I, 1349)

Il ny a rien ici qui contredise soit le principe de lautonomie du texte par rapport à son auteur, soit celui de lexistence dune nature propre du texte poétique. Bien au con­traire, la voix paraît ici un simple effet à rechercher et à recréer pour le lecteur, un effet qui permet justement cette fameuse «indissolubilité du son et du sens» dont il était question plus haut. Cest ce que je nommerais volontiers leffet de voix, présenté comme un idéal à atteindre par la poésie. Et de cet effet de voix relève en particulier, si lon y regarde bien, le fameux passage autobiographique des Cahiers qui a été tant commenté sur la «voix de contralto»:

À un certain âge tendre, jai peut-être entendu une voix, un contralto profondément é­mouvant…

Ce chant me dut mettre dans un état dont nul objet ne mavait donné lidée. […]

Une voix qui touche aux larmes, aux entrailles […]. (1910-1911, C, IV, 587)

Avec leffet de voix, Valéry auteur voudrait recréer en lui-même et chez le lecteur cette impression qui la tant marqué pendant son enfance.

Mais de cet effet de voix il faut distinguer la voix de source ou voix intérieure. La distinction paraît clairement dans la formulation suivante: «La voix poétique doit pouvoir se substituer presque insensiblement à la voix intérieure de source» (1939-1940, C, XXII, 789). La «voix poétique», cest la voix même du poème, cest-à-dire ce qui a été appelé plus haut leffet de voix, tandis que «la voix intérieure de source» est dune origine qui, quoique apparemment très voisine, est en réalité différente (et même foncièrement différente, selon la poétique formaliste valéryenne), car elle est émise par le poète lui-même. La voix du poète nest pas la voix du poème, et pourtant celle-ci doit imiter celle-là:

La plus belle poésie a la voix dune femme idéale, Mlle Âme. Pour moi la voix intérieure me sert de repère. Je rejette tout ce quelle refuse comme exagéré; car la voix intérieure ne supporte que les paroles dont le sens est secrètement daccord avec lêtre vrai; dont la musique est le graphique même des mouvements et arrêts de cet être. (1916, C, VI, 169-170)

La voix de source sert donc de critérium à la voix du poème, selon un système dè­coute interne que Valéry appelle ailleurs le «bouche-oreille» (1916, C, VI, 177). Mais critérium serait encore un terme trop faible, car cest un filtre si puissant quil est ca­pable de ne retenir dans le poème que «les paroles dont le sens est secrètement dac­cord avec lêtre vrai». Or, il est clair quun poème ainsi constitué par lintermédiaire de ce filtre coïnciderait lui-même «avec lêtre vrai» selon une correspondance secrète. La voix du poème ne serait donc pas si différente de celle du poète, toute la différence reposant, bien sûr, sur le secret de cet accord.

Peut-on aller plus loin dans ce secret? On peut tenter de sapprocher de la source. Valéry y invite dans le fragment suivant, qui traite du rapport de lécrivain avec le lan­gage ou, tout banalement, du style:

Le littérateur qui cherche ses mots.

Il faut saccoutumer à être satisfait avant davoir trouvé le mot cliché. Le mauvais écrivain nest satisfait que par larrivée du mot que tout le monde eût attendu, et qui est toujours vague, impersonnel. Il nest pas content jusquà ce quil ait trouvé, non le mot propre, le mot sien, mais le mot insensible.

Un autre écrivain trouve vite le mot banal, et ensuite le traduit. Il cherche un équivalent moins fréquent.

Ainsi, 3 modes: prendre le mot dans la recherche même quon en fait, et en raison de sa particularité et crudité (mais en évitant ceux qui viennent par trop daccidents spirituels) prendre le mot dans loreille dun sot. Enfin le prendre au dictionnaire interne compulsé en tant que lexique, platitude distinction, ou vulgarité vanité.

Le premier mode est supérieur, car cest le même qui est remarquable dans la variation du langage même.

Écrire comme le langage se forme ou se déforme , user du langage dans létat ou le sens de sa génération. Écrire près de la source. (1912-1913, C, IV, 863)

Trois styles, donc. Deux sont à bannir: le style banal et le style recherché (ou écriture artiste). Un seul est mis en honneur: le style vrai, celui qui, dune certaine manière, donne la voix au langage lui-même; non le langage commun, toutefois, mais celui qui est propre au poète, intime, idiosyncrasique. Voilà la «source» auprès de laquelle il faudrait écrire: cest la source même du langage dans lindividu, le moteur où il sengendre. On pense à la célèbre définition de la littérature comme «extension des propriétés du langage»7, définition qui apparaît  dès lessai avorté sur Mallarmé, vers 1897: la pre­mière propriété du langage quétend la littérature, cest bien sa force de génération ou de production. Et cette puissance générative du langage est sans doute un attribut du «moi pur» tel que Valéry le définit dans Note et digression (1919, Œ, II, 1228), et que Jacques Derrida décrit comme «source de toute présence», réduit «à un point abstrait, à une forme pure, dépourvue de toute épaisseur, de toute profondeur, sans caractère, sans qualité, sans propriété, sans durée assignable»8. Ni la source ni la voix de source néloignent donc démesurément du Valéry formaliste que lon connaît bien par ailleurs.

2. Une poétique contradictoire?

Pourquoi alors parler dune poétique double de Valéry? Cest que plusieurs formulations relatives à la voix de source ou à la voix de lêtre entrent en contradiction directe avec les principes formalistes énoncés plus haut. Ainsi, comment concilier ceci: «Erreur des critiques de remonter à lauteur au lieu de remonter à la machine qui a fait la chose même. Cette erreur est maxima à mon égard» (1922, C, VIII, 912) et cela: «Un écrivain “artificiel” comme moi dans mes vers, revient à soi cependant par un détour et malgré tout sexprime» (1913, C, IV, 927)? Plus étrange encore, la contradiction se rencontre parfois à quelques pages de distance dans le même cahier. Ainsi en 1920:

Cest une plaisanterie usée de dire que le poète exprime ses douleurs, ses grandeurs, et ses aspirations dans ses vers. Cela nest vrai que de poètes vulgaires comme Musset Encore…

Il est trop clair que le vers installe un autre monde que celui des affaires personnelles dun poète, lesquelles nintéressent pas directement luniversel… (C, VII, 496-497)

Et quelques semaines plus tard:

On fait les vers de sa voix.

Si nous connaissions mieux ce rapport très véritable nous saurions quelle fut la voix de Racine. (C, VII, 538-539)

Ainsi, alors que les douleurs exhibées sans pudeur par Musset demeureraient inconnaissables, la voix dissimulée par Racine derrière une forme marmoréenne resterait, elle, accessible. Cest pousser loin le paradoxe. On pourrait objecter que la voix nest pas précisément la douleur, et que lêtre quelle exprime se situe au-delà ou en deçà de la surface des émotions: on pourrait connaître lune sans avoir accès aux autres. Mais alors comment expliquer que quelques mois plus tard, le 27 mai 1921, Valéry semble dire exactement le contraire au début de ce fragment intitulé Orphée:

Voix

Lopération qui consiste à tirer de ma douleur un chant magnifique. Cette douleur stupide a conduit mon sens à des extrêmes de détresse, et de ténèbres et de furie impuissante mais puisque je ny suis pas demeuré, puisque je suis remonté des enfers pour pouvoir y redescendre, jai appris, du moins, la continuité de cette chaîne de tourments, despoirs et de catastrophes, et donc comment le plus haut au plus bas se relie, toute la modulation de lêtre, et la conservation de la vie entre les bornes quelle ne peut franchir, cest là le chant, le registre. Et la mesure de cet intervalle qui est vivre a plusieurs unités qui sont rythmes.

Il faut que le chant, suprême don, adieu suprême au passé, éternel présent de ce qui fut…

Voix rattachée aux entrailles, aux regards, au cœur, et ce sont ces attaches qui lui donnent ses pouvoirs et son sens. Voix, état élevé, tonique, tendu, fait uniquement dénergie pure, libre, à haute puissance, ductile. (1921, C, VIII, 41)

Les deux poétiques se contredisent donc, au moins à un premier niveau de lecture. Mais de telles antinomies sont-elles pour surprendre le lecteur de Valéry? Les Cahiers forment le lieu de tous les possibles de la pensée, et, comme y invitait déjà Michel Lechantre en 19729, il faudra un jour étudier plus en détail les nœuds de contradiction qui sy rélent à seulement quelques pages dintervalle. Il y a probablement  là leffet de ce que Valéry appelle par ailleurs la «self-variance». Ici nest donc pas le véritable problème.

3. Une trahison historique

Le mystère est en fait celui-ci: si la poétique de Valéry semble double à force dosciller sans cesse entre deux pôles dont les formulations les plus abouties sont apparemment contradictoires entre elles, comment se fait-il que de cette poétique double une seule moitié ait été vraiment reconnue et admise pendant tant dannées, tandis que lautre na été mise au jour que de façon relativement récente? Car les faits sont incon­te­stables: jusque dans les années 1960, voire 1970, seule la poétique formaliste de Valéry avait droit de cité. Cest vrai pour les premiers travaux universitaires sur Valéry critique: Maurice Bémol, Jean Hytier, Jean Bucher10. Ce lest encore davantage pour les essais publiés du vivant de Valéry: que lon songe à Albert Thibaudet, Paul Souday, Frédéric Lefèvre ou Jean Paulhan. Pour tous, Valéry est un poète purement intellectuel, «grand partisan de lart réfléchi, rationnel et constructif», voire «un peu trop enclin à dépriser la part de lenthousiasme et de linspiration»11. Il est celui pour qui «une œuvre est toujours un faux (cest-à-dire une fabrication à laquelle on ne pourrait pas faire cor­respondre un auteur agissant dun seul mouvement […])»12: Paulhan lui en fera suf­fi­sam­ment le reproche. En 1958, T.S. Eliot, pourtant admirateur sincère de Valéry, cri­tiquera, lui aussi, le caractère foncièrement artificiel de sa doctrine, qui ne laisse aucune place à un quelconque critère de «sérieux» [seriousness] du poème, dans la mesure où elle semble vouloir à tout prix éviter de fonder le processus créatif sur une «expérience» [experience] du poète13.

Quelques exceptions notables à ce concert unanime, cependant: Giuseppe Ungaretti, qui reconnaît très tôt en Valéry limportance du «mystère» [mistero], de l«indicible» [indicibile] et, après avoir découvert parmi les tout premiers le fac-similé des Cahiers, celle de l«inconscient» [inconscio] et du «subconscient» [subconscio]14; Julien Benda qui, rationaliste fanatique lui-même, démasque dans le poète un subjectiviste dan­ge­reux15 (mais le jugement doit être tempéré par le fait quaucun contemporain ne trouve grâce aux yeux de Benda, qui se considère lui-même comme le dernier seul vrai ratio­na­liste); et Jean Prévost, qui définit Valéry comme «un ascète du subjectivisme», pré­férant «lintuition, ou connaissance directe par lesprit épuré, aux méthodes dé­mons­tratives», et «la connaissance sensible» à «la connaissance discursive qui procède par arguments et démonstration»16. Un tel portrait de Valéry fait honneur soit à la sensi­bilité critique exceptionnelle de Prévost, soit à un souci non moins exceptionnel du para­doxe qui le pousse à inverser limage traditionnelle de lauteur de Monsieur Teste. Mais en dehors dUngaretti, de Benda, de Prévost, et aussi de Joë Bousquet17 et de Maurice Merleau-Ponty18, la plupart des critiques voient en Valéry lapôtre dune conception purement formaliste et rationaliste de la poésie, avec dautant plus de facilité que Valéry sest toujours assez complaisamment laissé confondre avec le personnage de monsieur Teste.

4. Les raisons dune trahison

Cette réception singulièrement orientée de la poétique de Valéry dit-elle quelque chose de la vérité de cette idée valéryenne de la littérature? Autrement dit, comment expli­quer une telle unanimité, qui laisse de côté tout un pan, quon pourrait définir comme lyrique, de la poétique valéryenne? Une première explication simpose: la poétique ly­rique de Valéry sexprime de façon privilégiée dans les Cahiers. Or, ceux-ci nont com­mencé dêtre explorés par les chercheurs quaprès lédition en fac-similé du CNRS, la­quelle sest achevée en 1962. Tous ceux qui ont insisté sur le concept de voix se sont appuyés en priorité sur cette édition ou bien sur lanthologie procurée par Judith Robinson-Valéry dans la Bibliothèque de la Pléiade. Il était presque impossible de retrouver des éléments de cette poétique secrète dans lœuvre publié ou public, à quelques exceptions près, dont les principales seraient:

- les poèmes (par exemple, Aurore ou La Pythie);

- lIntroduction à la méthode de Léonard de Vinci, qui propose le portrait dun génie naturel dont le faire coïnciderait avec lêtre: le concept dornement introduit lidée dune force de création spontanée, qui naurait dautre but que de remplir le vide (Œ, II, 1184);

- le dialogue Eupalinos ou larchitecte (1921);

- les essais consacrés à la traduction (dont le principal, Variations sur les Bucoliques, est posthume), où le poème est considéré comme la traduction dune «parole intérieure» (Œ, I, 211);

- le cours de poétique au Collège de France, où fut traitée plusieurs années de suite la question du «langage intérieur»19 .

De tous ces textes, Eupalinos est à la fois le plus célèbre et le plus explicite quand il sagit de définir une poétique du lyrisme. Quon en juge par ces propos dEupalinos:

Écoute, Phèdre (me disait-il encore), ce petit temple que jai bâti pour Hermès, à quelques pas dici, si tu savais ce quil est pour moi! Où le passant ne voit quune élégante chapelle cest peu de chose: quatre colonnes, un style très simple, jai mis le souvenir dun clair jour de ma vie. Ô douce métamorphose! Ce temple délicat, nul ne le sait, est limage mathéma­tique dune fille de Corinthe, que jai heureusement aimée. Il en reproduit fidèlement les proportions particulières. Il vit pour moi! Il me rend ce que je lui ai donné…

À quoi Phèdre répond:

Cest donc pourquoi il est dune grâce inexplicable, lui-dis-je. On y sent bien la présence dune personne, la première fleur dune femme, lharmonie dun être charmant. Il éveille vaguement un souvenir qui ne peut pas arriver à son terme; et ce commencement dune image dont tu possèdes la perfection, ne laisse pas de poindre lâme et de la confondre. Sais-tu bien que si je mabandonne à ma pensée, je vais le comparer à quelque chant nuptial mêlé de flûtes, que je sens naître de moi-même. (Œ, II, 92-93)

Communication lyrique et mystérieuse entre un architecte et un visiteur, par linter­médiaire dun artefact apparemment dénué de toute signification: un temple banal dé­dié à Hermès, sans rien de féminin a priori. Rien de formaliste dans cette communion émotive du créateur et du public. Et ce qui vaut ici pour larchitecture doit sentendre aussi a fortiori de la poésie, bien sûr. En effet, cest juste après cet échange quEupalinos propose sa fameuse tripartition des édifices: «les uns sont muets; les autres parlent; et dautres enfin, qui sont les plus rares, chantent» (Œ, II, 93). On nest pas très loin, à lé­vidence, de la voix.

Comment une présentation aussi explicite de la poétique lyrique valéryenne a-t-elle pu passer inaperçue auprès de tant de lecteurs et de critiques avertis? Trois raisons ont contribué à cet effacement: elle se situe à lintérieur dune fiction iden­tifiée comme telle (un dialogue des morts); elle sexprime en termes éminemment poéti­ques, sans marque de sérieux; et surtout, dans ce dialogue, aucun personnage nest investi explicitement de lautorité auctoriale. Ou, plus exactement, si dans Eupalinos un personnage semble endosser le rôle de porte-parole de Valéry, ce nest sans doute pas Phèdre rapportant les propos dEupalinos, mais Socrate. Or, Socrate oppose justement à la poétique lyrique de Phèdre une conception beaucoup plus rationaliste de lœuvre dart. Ainsi Eupalinos ou larchitecte se propose-t-il précisé­ment comme un dialogue entre une conception lyrique et une conception formaliste de lart, à savoir entre les deux poétiques de Valéry. Dialogue de type aporétique, toutefois, car lintel­lectualisme de Socrate se heurte à un obstacle: après avoir défini les trois modes du construire et de la gération (le hasard, la nature, lhumain20), il voit sa théorie infire par un objet inconnu quil ramasse sur la plage et dont il ne sait déterminer lorigine. Le dialogue se conclut donc sur un éloge du faire comme acte divin par excellence, manière prudente déluder lantinomie des deux poétiques dé­veloppées précédemment.

On voit ainsi quil était difficile à un lecteur des textes publics de Valéry davoir une perception claire de sa conception lyrique de la poésie. Doù une question: pourquoi cette conception ne sexprime-t-elle de la façon la plus nette que dans les textes privés, et en particulier dans les Cahiers? Y eut-il là volonté délibérée chez Valéry de dissimuler tout un pan de sa pensée? Il est tentant de le croire lorsquon examine ce quon pourrait nommer la version publique des Cahiers, à savoir Tel quel, ce recueil de fragments ex­traits des Cahiers et retravaillés, qui exerça une telle influence sur les lecteurs de Valéry. Or, dans Tel quel, la conception lyrique de la poésie na nulle part droit de cité. Il ny en a que pour le formalisme et la littérature considérée comme un faux. Bien plus, alors quil existe dans Tel quel une section intitulée « Voix poésie»21, celle-ci ne contient étrange­ment aucun fragment susceptible daiguiller le lecteur vers le lyrisme secret du poète. Est-ce alors ainsi quil faut entendre ce passage énigmatique des Cahiers: «Je garde ma véritable “poésie” pour mon usage personnel» (1924, C, X, 309), comme laveu de lexi­stence dune poétique à usage strictement privé?

5. Poétique ésotérique et poétique exotérique

Tout laisse donc à penser que la poétique valéryenne se divise en deux parties: une poétique essentiellement privée ou ésotérique, et une poétique publique ou exotérique. Dans la première est centrale la question de lornement, du surgissement de lœuvre par le corps, et de la façon dont ce surgissement dans le corps de lartiste trouve un ré­pon­dant dans celui du lecteur, du récepteur22. Cest une poétique de la communication, du corps, de la présence. La poétique exotérique, en revanche, insiste sur la contrainte, larti­ficialité, le travail, la conscience. Une poétique orphique et une poétique testienne, pour ainsi dire, à condition de comprendre que Teste nest jamais que la tête dOrphée, détachée de son corps par les Ménades en furie.

Quaux yeux mêmes de Valéry, ces deux poétiques se résolvent en une seule, notam­ment par le biais de la théorie du moi pur, cela ne fait guère de doute. Il nem­che quon ne trouve aucun texte où lunité de sa doctrine sexprimerait en termes nets et univoques. Bien au contraire, on rencontre plutôt des formulations difficile­ment compa­tibles entre elles. On a donc sans doute moins affaire en réalité à une po­­é­tique double quà une poétique inachevée, parce quinsuffisamment unifiée. À bien des égards, en effet, cette dualité relève dune aporie. Il est assez significatif, par exemple, que la poétique ésotérique sexprime le mieux en des œuvres fiction­nelles (Eupalinos, Orphée) ou en des formes dialogiques qui permettent à lanti­no­mie des concepts de se couler aisé­ment dans lalternance des répliques et des personnages.

Par ailleurs, ces deux poétiques nont pas une importance équivalente dans la vie intellectuelle de Valéry, loin sen faut: la poétique exotérique et testienne occupe une place incomparablement plus grande, y compris dans les textes privés. La raison en est dabord que la conception lyrique de la poésie est très liée à des moments particuliers de lexistence de lécrivain: ceux où léros est le plus présent. Les formulations ésoté­riques des Cahiers sont ainsi les plus nombreuses et les plus significatives pendant les liaisons avec Catherine Pozzi et avec Jean Voilier23. Dailleurs, il arrive à Valéry lui-même de sétonner du changement de sa poétique:

Ego

Il est étrange que les vers que je puis faire maintenant ne soient plus que dédiés à lÉrôs. Soleil couchant… Bien plus étrange que jamais lidée de versifier par amour, sur lamour ne me soit venue entre 15 et 30 ans. Elle meût choqué nadmettant pas de relation directe entre art et le moi damour. (1939, C, XXI, 909)

Cest sans doute ce rapport à lintime qui a empêché la poétique lyrique de sexpri­mer largement dans les productions publiques du poète. Toutefois, la pudeur nest probablement pas seule responsable de cette division entre ésotérisme et exotérisme. À lévidence, il convenait davantage au nihilisme valéryen dinsister délibérément sur la­s­pect de sa poétique le plus contre-intuitif: celui qui, par contraste avec lopinion domi­nante, proposait une conception non communicationnelle et non lyrique de la poésie. Refus du lyrisme et antiromantisme, ces traits marquants de la doctrine valéryenne cré­èrent un positionnement original finalement assez rentable dans le champ des discours critiques: ce fut un choix clivant, certes les polémiques auxquelles Valéry fut confronté le montrent suffisamment , mais ce clivage permit à Valéry de sinscrire dans une pensée de la technique caractéristique du courant moderniste.

Toutefois, il serait excessivement réducteur de ne voir dans lantilyrisme affiché de Valéry que leffet dune posture ou dune stratégie de champ. Ce qui se joue dans cette affaire, cest aussi la question de la fidélité à lhéritage mallarméen. Valéry la formule ainsi dans un passage placé sous la rubrique «Ego poeta»:

Mais, au fait, qui parle dans un poème? Mallarmé voulait que ce fût le Langage lui-même.

Pour moi ce serait lÊtre vivant et pensant (contraste, ceci) et poussant la conscience de soi à la capture de sa sensibilité développant les propriétés dicelle dans leurs implexes, résonances, symétries, etc. sur la corde de la voix. En somme, le Langage issu de la Voix, plutôt que la Voix du Langage. (1939, C, XXII, 435-436)

Contre «la disparition élocutoire du poète»24 posée par Stéphane Mallarmé, Valéry aurait ainsi élaboré une «poétique du sujet»25 quil aurait préféré garder pour son usage personnel, pour ne pas risquer de dévoiler trop directement lécart qui le séparait du maître. Lhypothèse est séduisante, qui confirme lambiguïté des liens unissant les deux hommes26. Elle permet aussi dexpliquer pourquoi, dans les textes publics de Valéry, la poétique lyrique sexprime en priorité dans des réflexions touchant à lart en général plutôt quà la seule poésie: cest aussi là manière déviter une confrontation trop vio­lente avec le maître.

*

Pour nous, aujourdhui, contre lhistoire un peu trop réductrice de la réception de Valé­ry, il y a un intérêt philologique évident à restaurer la poétique valéryenne sous ses deux faces: sensible et intellectuelle, lyrique et formaliste, subjective et technique, orphique et testienne. Poétique double, complexe et peut-être même aporétique pour un regard extérieur, mais envisagée par Valéry lui-même comme un tout, même sil lui arrive de douter de cette unité.

On peut tirer une leçon historique du malentendu qui a empêché pendant si longtemps de reconnaître la complexité constitutive de la poétique valéryenne: il y eut en France dans lentre-deux-guerres un moment rationaliste représenté par des figures telles que Souday, Alain, Benda, Thibaudet ou Maurras, moment rationaliste que ne doit pas occulter le développement, relativement marginal à son époque, dun mouvement tel que le surréalisme. Voilà ce que montre la réception de Valéry, longtemps tributaire de cette lecture rationaliste si réductrice. Cest lépoque qui fut antilyrique. De façon significative, le cours de poétique au Collège de France coïncide, quant à lui, avec la fin de ce moment rationaliste: cest alors que Valéry retourne à la parole intérieure, à tout ce qui relève dune production naturelle et non plus artificielle. Cest à cette période, par exemple, que paraissent LHomme et la Coquille (1937) et le Dialogue de larbre (1943).

Inversement, admettre la complexité irréductible de la poétique valéryenne, cest aussi reconnaître chez Valéry ce quon y avait encore rarement vu: une réflexion sur la présence de lœuvre dart. Un texte comme Eupalinos propose une conception épipha­nique de lart presque contemporaine de celle que développe dans un tout autre con­texte Martin Heidegger. En des temps où lon reconnaît aisément les excès auxquels le formalisme a pu conduire parfois la critique littéraire, la poétique ésotérique, sensible, lyrique et épiphanique de Valéry ouvre une voie peut-être salutaire quil vaut la peine dexplorer.

Bibliographie

Bémol, M., 1949: La Méthode critique de Paul Valéry, Nizet, Paris.

Benda, J., 1945: La France byzantine ou le triomphe de la littérature pure: Mallarmé, Gide, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les surréalistes. Essai dune psychologie origin­el­le du littérateur, 10/18, Paris, 1970.

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1 Jarrety (1991): 288.

2 Voir Marx (2002): 211-214.

3 Deguy (1971); Lechantre (19721 et 19722).

4 Gheorghe (1977): 105.

5 Celeyrette-Pietri (1979): 340-342.

6 Jarrety (1991): 127-131.

7 Essai sur Mallarmé, CI, II, 279. La formule sera reprise presque telle quelle dans «Lenseigne­ment de la poétique au Collège de France», Œ, I, 1440.

8 Derrida (1972): 335 (Qual Quelle: les sources de Valéry).

9 Lechantre (19721): 94 s.

10 Bémol (1949); Hytier (1953); Bucher (1976).

11 Souday (1927): 36.

12 Valéry (1926): 98.

13 Eliot (1958): XXIII-XXIV.

14 Respectivement, Ungaretti (1993): 115 (Introduzione a Eupalino [1932]), 623 (Testimonianza su Valéry [1946]), 631 (Discorso per Valéry [1961], repris dans Ungaretti [1969]: 239).

15 Voir, par exemple, Benda (1945): 146 et 255.

16 Prévost (1925): 66.

17 Notamment, Bousquet (1931). Voir Haffner (1999).

18 Voir Zaccarello (2011).

19 En 1941-1942, par exemple, le cours fut consacré à «létude du langage intérieur considéré comme état préparatoire aux décisions et productions extérieures de lesprit» (Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, N.a.fr. 19087, f. 52, cité par Philippe [1997]: 421).

20 Œ, II, 127. Cette triade développe sur un autre plan une triade fameuse de la théorie valéryenne: accidentel, formel, significatif.

21 Œ, II, 550. Voir aussi les réflexions sur le lyrisme, p. 549.

22 Voir Marchal (2011).

23 Voir Tsukamoto (2011).

24 Mallarmé (1897): 211.

25 La formule est de Jallat (1999): 51.

26 Voir Jarrety (1999).



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-11050



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