05-1-08 sejten

Écarts léonardiens de Paul Valéry: lesprit sensible

Anne Elisabeth Sejten

Dans létonnant quatrième texte, surplombant les trois essais sur Léonard de Vinci sous forme de remarques détachées dans les marges, lauteur précise que lIntroduction à la méthode de Leonard de Vinci fut en effet sa « première commande ». Ce texte marque effectivement leffort de Valéry pour simposer, de façon inaugurale et constitutive, une stratégie décriture et de pensée dont on mesure encore mal lorientation. Il veut aussi répondre à laspiration vertigineusement théorique (mais quelle théorie vise-t-il ?), sorte de miroir concave aussi déconcertant que Monsieur Teste, qui parut au même moment écrit deux ans après la rupture quasi mythique avec la poésie dun côté et, de lautre côté, les efforts dédiés à une nouvelle pratique décriture, celle des Cahiers, cette pre­mière « commande » nen fut que le commencement de tous ces textes de circonstance qui vont suivre tout au long de la vie Valéry, et qui constitueront entre la poésie et les Cahiers une sorte dœuvre en soi, souvent trop inaperçue. Or les nombreux articles, préfaces, conférences, discours, solennels ou moins solennels, sont autant doccasions de la part de Valéry pour saisir et continuer, dans la forme brève et toujours bien circonscrite des textes de circonstance, les multiples commencements dont fourmillent les Cahiers.

Lorsque Valéry sinterroge en 1915 sur la particularité des Cahiers, il affirme effectivement que lécriture quils permettent doit « conduire » lécrivain à ce quil pense, et non pas le contraire. « Je narrive pas à ce que jécris, mais jécris ce qui me conduit où ? ». Aussi dit-il que « ces cahiers représentent la nature provisoire, et per­pétuelle­ment telle, de tout ce qui me vient à lesprit ». Lun des grands intérêts des Cahiers, cest justement de permettre daccueillir des pensées dun « premier état », des pensées ou des idées en quelque sorte peu conscientes delles-mêmes, car « encore mal éveillées », des pensées en mouvement ou tout simplement des pensées possibles : « Ainsi ce que jécris ici est souvent écrit, non comme ma “pensée” mais pensée possible qui sera mienne, ou non mienne et éliminée. Cest le juge de ces arrivées, que lon peut seul critiquer dans un auteur » (Valéry [1973] : 7).

Les essais publiés se présentent-ils comme des moments opportuns de cet ordre pour transformer des « arrivées » des Cahiers en une pensée qui serait « mienne », comme dit Valéry ? En tout cas, lexemple de Léonard fournit un texte initiatique ana­logue à une rupture, tout en sengageant sur un terrain de la réflexion philosophique qui se refuse les facilités des schémas traditionnels en philosophie. Plus près de nous que de ses contemporains, Valéry semble être à la recherche dune pensée esthétique là où il pose des questions de fond sur le fonctionnement de la conscience et de lesprit.

Autre indice dune pensée en train de se donner un espace propre à travers le texte de circonstance, les retours par lesquels il ne cesse de revenir à Léonard dès que locca­sion se présente pour réécrire le texte, lélargir et « discuter » : dabord en 1919 avec la Note et digression, qui malgré sa tentative affichée de vouloir expliquer le premier Léo­nard est encore plus difficile à lire ; ensuite en 1929, avec le Léonard et les philosophes, texte certes beaucoup plus abordable que les précédents, mais qui opère lui aussi un changement de perspective. Sy ajoute ce ruban continu de commentaires que Valéry notait, ici et là dans les marges, lorsquil préparait en 1930 une édition comprenant les trois textes sur Léonard, et qui va paraître sur le titre ludique des Divers Essais sur Léonard de Vinci de Paul Valéry commentés par lauteur lui-même. Cette dernière di­scussion avec lui-même ne fait que renforcer limpression dun Valéry qui multiplie des écarts autour de Léonard.

Si nous avons donc choisi dinvoquer ici le corpus hétérogène des trois essais sur Léonard, encadré du fulgurant texte des marges, cest quil nous semble constituer un accès privilégié à une pensée qui prolonge, qui concentre et en quelque sorte se fait « juge » des ébauches dont fourmillent latelier décriture des Cahiers, tout en réalisant un beau travail de réécriture grâce aux reprises au cours de plus de 35 ans à loccasion de Léonard. Or en plongeant dans les écarts produits au voisinage de ces textes, tous vertigineusement dédiés aux thèmes de lesprit  de la conscience, de la rigueur en art, des opérations mentales , représentant autant des réponses à la question valéryenne de ce que peut un homme qui est essentiellement un homme desprit, le sensible se dégage dabord de très loin dans quelques passages presquinaperçus, pour ensuite organiser la confrontation et le rapprochement finals que Valéry opère entre Léonard et les philosophes. À suivre lenchevêtrement des textes sur Léonard, une véritable stratégie du sensible, à peine avouée au départ, finit par orienter lensemble des efforts dune pensée initiée sous lautorité du nom de Léonard. Du moins, cest ce que nous aimerions suggérer ici. Commençons par voir comment Valéry se met lui-même dans une position de réécriture.

Réécriture et transformations de Léonard

De nombreux et sévères reproches sont infligés par Valéry à lauteur plus jeune quil était lorsquil rédigea, en 1894, lIntroduction à la Méthode de Léonard de Vinci, à commencer par la vanité de parler de « méthode » : « Il me faut excuser dun titre si am­bitieux et si véritablement trompeur… » (ND : 11991). Plus tard, dans les commen­taires dans les marges, non seulement le titre se voit dénoncé, mais lensemble du texte : « Quant au texte… mais le texte, on ne songerait même pas à lécrire. Impossible dirait maintenant la raison ». Malgré limposture philosophique, il ne sagit nullement de re­noncer à lécrit prétentieux. Valéry annonce une relecture : « Relire, donc, relire, sans ombre de tendresse, sans parenté ; avec froideur et acuité » (ND : 1200). Comme si elle nétait pas de lui (« sans parenté »), cette relecture détachée (« avec froideur et acuité critique ») va pourtant confirmer lintérêt de létude. Valéry, au fond, ne regrette rien (« lobjet en vaudrait la peine »). Après quelques maigres explications sur tout ce qui ne lintéressait pas en Léonard (« je navais nulle envie de redire quil fut ceci ou cela : et peintre, et géomètre, et … », ND : 1202; « Je ne voulais ni son histoire, ni seulement des productions de sa pensée », ND : 1205), il ne fait que poursuivre le même projet, si bien que la Note et Digression semble plutôt aggraver laspect « impossible » de toute cette affaire sur Léonard.

Si les deux essais affichent le même caractère « impossible », cest certainement dû à la persévérance avec laquelle Valéry explore jusque dans les détails infinitésimaux lim­plication de lactivité pensante dans le travail du peintre. Léonard est censé donner « une vue sur le détail dune vie intellectuelle » (ND : 1211), de sorte quune double dé­duction a lieu en son nom : dune part nous-mêmes déduit de Léonard, ce dernier ne représentant au fond quune organisation, si exceptionnelle et sophistiquée soit-elle, de ce que nous contenons tous en germe, voire en possibilité, dautre part Léonard déduit de nous, puisquil nous mène à ce même Moi quil importe surtout à penser pour Valéry. Si Valéry donc sest « égaré si loin de Léonard », il sempresse de déclarer que « tout chemin my conduit : cest la définition de moi-même » (ND : 1215). Doù ces glisse­ments constants oscillant entre, dun côté, des images héroïques par lesquelles lessai de méthode transforme Léonard tantôt en Apollon lumineux et rationnel, tantôt en Bonaparte sachant trancher et décider, et, de lautre côté, les analogies iconoclastes 25 ans plus tard dans la Note et digression, où précisément Léonard sefface derrière lesprit le plus pur, un moi étrangement universel, purement fonctionnel, neutre, une sorte de centre de commande en dehors du sujet « ordinaire », biographique.

Valéry élargit donc à la fois Léonard et le rétrécit à limage de cet esprit qui est en droit, ou virtuellement, le possible de tout être humain. Lenjeu majeur dune telle étude sur Léonard, à la fois prétexte, projet et leitmotiv, consiste à penser lesprit œuvrant. Faire voir les mouvements et les moments successifs de la conscience, cest non seule­ment simaginer les espaces mentaux qui entourent chaque touche de peinture dans les œuvres dart du grand peintre, ces intervalles invisibles qui en quelque sorte transper­cent lœuvre de toutes parts, cest aussi, et surtout, suivre de tout près le travail dun esprit qui se divise, qui sexamine et sobserve, lesprit de lesprit, la grande figure dia­lectique qui est lun des concepts philosophique que Valéry chercher à fabriquer, et à raffiner, tout au long de sa vie. Or, étant donné la grande précision avec laquelle Valéry poursuit linvestigation de lesprit, mis en quelque sorte sous microscope, la pensée quil décèle chez Léonard nest pas abstraite, ni spéculative, mais foncièrement pratique : « On voit que nous touchons ici à la pratique même de la pensée » (ND : 1171). On dirait que le regard en quelque sorte myope jeté sur le fonctionnement du penser brouille la distinction entre la pensée et la matière. Lesprit se fait chair, et voici que le sensible saffirme sinon comme le double, du moins comme prolongement antérieur de lesprit.

Il est pourtant vrai que, surtout dans les années de jeunesse suivant la rupture avec la poésie, Valéry manifeste un mépris incontestable à légard de ce quil appelle les « choses vagues » que sont, pêle-mêle, les sentiments, inspirations et intuitions. Infati­gable ; il récuse lidée de gratuité en art, invoquant tout ce travail, souvent pénible et pas du tout sûr daboutir, qui précède les gestes apparemment divins du génie : « linspiré était prêt depuis un an » (ND : 1160). Comme la montré Nicole Celeyrette-Pietri, les premiers Cahiers, suite à la rupture avec la poésie, témoignent dune détermi­nation presque obsessionnelle de la part de Valéry à ne soccuper que du spirituel à travers les sciences, notamment les mathématiques (Celyrette-Pietri [1979]: 178-180). Une prétention scientifique similaire parcourt lécrit contemporain sur Léonard, où les noms de Poincaré, Féline et Faraday se profilent pour refléter les pressentiments de Léonard en matière de sciences exactes. Cette ambition à vouloir faire science nem­pêche cependant pas que la sensation et le travail des sens soient pris, ici et là, en consi­dération. On dirait bien au contraire que linspection minutieuse, aussi imaginée soit-elle, conduit Valéry à suivre lesprit jusque dans ses enroulements sensibles et corporels, si bien quune certaine phénoménologie de la perception sinsère au sein de la théorie de la connaissance.

Certes, Valéry ne dresse quimplicitement les amorces dune réflexion sur les sens, mais il est évident que laccent mis sur lhomme complet, dès louverture de lessai de 1919, modifie le discours pathétique sur lesprit et le Moi, désormais impliqués et ancrés dans le corps agissant. Lorsque Valéry, par exemple, commente un passage des Carnets de Léonard, il souligne lidée de « la mort, interprétée comme un désastre pour lâme ! » (ND : 1213). Que la mort soit un coup fatal pour lâme, qui du moins dans la tradition chrétienne a le monopole dêtre immortelle, ne peut sexpliquer que par la participation nécessaire du corps dans la connaissance ; ce sera dailleurs aussi la grande leçon dEu­palinos. Le corps est tout simplement équipé de facultés, de « propriétés » qui, parallè­lement à lâme, résolvent une grande quantité de tâches compliquées : « ce corps a trop de propriétés, il résout trop de problèmes, il possède trop de formations et de ressources pour ne pas répondre à quelque exigence transcendante, assez puissante pour se construire, pas assez puissante pour se passer de sa complication » (ND : 1213-14).

Si la mort corporelle est un « désastre » pour lâme, cest donc que le corps est nécessaire à lâme et que sa perte réduit celle-ci au pur « être », détaché du vouloir et du pouvoir, et probablement aussi du savoir : « Elle [lâme] na guère que lêtre même […] Elle a tout dépouillé, pouvoir, vouloir ; savoir, peut-être ? » (ND : 1214) Voici que de thèmes dignes de Merleau-Ponty sannoncent dans les fissures de léloge de lesprit léo­nardien : lincarnation, lenroulement de la pensée dans le corps qui se meut et participe à établir des rapports entre pouvoir et savoir. Même la notion merleau-pontienne de la chair ne semble pas étrangère à leffort de Valéry pour penser, au-delà de la différence entre corps-sujet et corps-objet, leur participation croisée.

Bien que la Note et digression napprofondisse pas les rapports que peut entretenir lesprit le plus élevé, la réécriture quelle simpose invite, par son obstination même à penser la pureté de lesprit léonardien, à être reliée au corps percevant et agissant, désirant et souffrant, voire à ce corps sensible qui était déjà en jeu dans lécrit sur la méthode, et qui prendra dans lessai sur Léonard et les philosophes la forme dune esthétique proprement dite. Revenons donc dabord en arrière, en commentant les écarts par lesquels Valéry semble buter sur le sensible, et même faire un peu plus que de sy arrêter.

Entre modestie et mégalomanie : une stratégie du sensible

La part des sens au travail de la connaissance était forcément un sujet du premier écrit sur la Méthode, bien que les sens y soient peut être considérés dans leur qualité plutôt mécanique. La démystification de leffet miraculeux de lœuvre, laquelle précisément ne tombe que rarement du ciel, le démantèlement du génie créateur, ce sont là autant décarts qui favorisent tout ce qui sarticule autour des œuvres, y compris, dans une couche élémentaire, la sensation et la perception. Cest dailleurs dans un vocabulaire de loubli que Valéry annonce ce déplacement majeur de perspective qui amène, ou plutôt qui ramène à la zone élargie que représente la « génération » dune œuvre, évo­quant, par rapport aux œuvres dart, l« oubli singulier de leur génération » (M : 1157). Oubli qui en recouvre un autre : « On se souvient pas souvent quelles nont pas toujours été » (M : 1157).

Valoriser ainsi, avec linsistance qui lui est propre, la façon dont les œuvres ont dû devenir ce quelles sont, cest se placer aux moments incertains dune œuvre en devenir ou qui ne connaît pas de devenir. Cest du même coup faire preuve de modestie, car rien nest plus éloigné des « notions de gloire et des épithètes laudatives » (M : 1157) que les tâtonnements dun artiste, peintre, écrivain ou autre. En ce sens, lessai de la Méthode relève dun paradoxe. Dune part, la réflexion de Valéry prend en considération ce quon oublie quand lœuvre est faite et quelle éblouit le spectateur par sa perfection afin de faire état de tout le contraire de la perfection : « la relativité sous lapparente per­fection » (M : 1157). Cest quau niveau de lexécution dune œuvre, il ny a « aucune idée de supériorité, aucune manie de grandeur » (M : 1157), mais dépouillement. Dau­tre part, Léonard est exalté comme lexception, comme étant celui qui sait souveraine­ment naviguer dans lespace-temps, se pressant autour de et à travers lœuvre en train de prendre forme ; il se situe extraordinairement dans cet espace intermittent de possi­bilités pour capter les moments les plus opportuns pour sapprocher sur un mode lu­dique, touche par touche, dune œuvre parmi dautres, mais œuvre certaine. Cest alors, précisément, que tout se passe comme si la visée générale de Valéry dinspecter lunivers mental du peintre, jusque dans les premières impulsions pour se mettre au travail, portait atteinte à lidée même de ce que peut être un univers mental. Car si « intérieurement, il y a un drame », ce drame mental aura dores et déjà débordé ses limites, puisquil est hanté par des « ombres » et des « fantômes qui précèdent » (M : 1158).

Quelques-unes de ces ombres et ces fantômes qui en rappellent les obstacles et les problèmes vécus au cours de la fabrication dune œuvre se rapportent aux sens dans leur usage plutôt élémentaire. Déjà, dans lessai sur la Méthode, Valéry semble anticiper la distinction entre artistes et philosophes qui organisera lessai sur Léonard et les philosophes, lorsquil compare les philosophes, les savants et les artistes en fonction de leur approche respective au réel, au « Monde » et à la « Nature ». Les philosophes sont vite écartés, parce quils sinstallent dans la sphère des purs concepts, et « ils ne vont guère au delà » (M : 1164). Les savants et les artistes, en revanche, font preuve dun certain attachement au monde à travers leurs sens, quoique de façon différente : les hommes de science calculent et mesurent en faisant usage des catégories de lentende­ment, alors que les artistes procèdent de façon plus libre, comme sils avaient mesuré : « Les uns [les savants] ont fini par mesurer, puis construire ; et les autres par construire comme sils avaient mesuré ».

Les hommes de science apprivoisent, pour ainsi dire, la matière avant quils ne créent, tandis que les artistes construisent sans maîtriser scientifiquement la matière, mais ils le font dans le mouvement analogique du comme si. Les deux pourtant passent par lobservation que Valéry justement décrit au niveau des rapports que « la personna­lité des sens » entretiendrait au monde. Il y aurait un tri accompli par lobservation, tri antérieur à toute abstraction ou construction, permettant au sujet sentant de retenir une série de sensations parmi plusieurs infiniment possibles : « Mais avant dabstraire et de bâtir, on observe : la personnalité des sens, leur docilité différente, distingue et trie parmi les qualités proposées celles qui seront retenues et développées par lindividu ». Avant labstraction, avant la construction, une saisie purement perceptive de la matière, un échange caractérisé en termes dune « circulation lente et heureuse », est la condi­tion pour que quelque chose « presque sans pensées » devienne « pensée réfléchie dune personne ». Dans cette perspective, la perception serait le commencement de lhomme universel : « Lhomme universel commence, lui aussi, par contempler simple­ment ». Même Léonard, cet être extraordinaire qui généralement est montré comme étant une possibilité intellectuelle, doit commencer ici, passer par ce degré de zéro que représente lindividuation à travers les sens. Le dépassement de lindividuel qui définit lhomme universel nest donc pas seulement orchestré dans son ascension vers des sommets intellectuels, mais tout autant en suivant le mouvement inverse, en aval, vers une sorte de soubassement sensoriel.

Il nest donc pas étonnant que Valéry, en prolongeant sa réflexion sur lobservation, abandonne les savants pour seulement se fier aux artistes, puisque ceux-ci linvitent à rapprocher lobserver du voir dans son sens le plus ouvert et non-lié. Ainsi, dans le travail du peintre voir est-il réhabilité comme événement sensoriel, concret ; parce quen refaisant naître le visible sur la toile quil peint, le peintre expérimente le visible en remontant aux conditions de la vue. Cest pourquoi implicitement le peintre fait une critique de lautomatisme aveugle chez ceux qui pensent voir sans le faire en réalité : « la plupart des gens y voient par lintellect bien plus souvent que par les yeux » (M : 1165). Lart sert donc, entre autres choses, à désapprendre, voire à désémantiser le monde, dans la mesure où ses œuvres appellent à être vues encore et encore, et non pas lues ou décodées dans un seul instant. Il y aura toujours quelque chose de plus à voir même si ce plus est plutôt un moins , une couche perceptive qui demeure insé­parable de ce qui apparaît comme visibilité. Valéry qui relit son opus de jeunesse en tire la conclusion dans la marge : « Une œuvre dart devrait toujours nous apprendre que nous navions pas vu ce que nous voyons »2.

Lesprit, tant exalté dans le portrait que Valéry dresse de Léonard, dériverait, en dernière instance, dune première activité sensorielle thématisée dans le domaine de la vue. Si le miracle de la vue consiste à retenir quelques formes (« formes toutes quel­conques » sur un fond de lUn, « là où elles avaient toujours été », M : 1168), pour que le visible ait lieu dans ce qui est indivisiblement, ce sont ces mêmes opérations élémen­taires qui caractérisent les fonctions mentales décrites si minutieusement par Valéry. Une certaine assimilation du niveau visuel à celui de la pensée se ferait même sentir, dans la mesure où le travail de la pensée est décrit par des métaphores empruntées au travail des sens. La « pratique […] de la pensée » ressemble aux rétractions sensorielles dans le courant de virtualités : « Penser consiste, presque tout le temps que nous y don­nons, à errer parmi des motifs dont nous savons, avant tout, que nous les connaissons plus ou moins bien » (M : 1171). Pareille aux sens, la pensée erre au voisinage des « motifs » dune nature plus ou moins solide. Elle a probablement une fonction plus régulatrice que les sens, car « purement différentielle » (M : 1173), mais demeure pour partie liée à lexpérience perceptive.

Le besoin quéprouve le jeune Valéry de sapprocher du sensible, au-delà de tout sen­timentalisme, lamène à établir un axe transversal à partir duquel Léonard peut appa­raître comme celui qui, au moyen de la science et de lart  et au moyen seul de lart lorsque la science ny suffit pas , explore le Tout en allant vers le moins. Dans le com­mentaire des marges il est souligné que cette méthode, qui va du plus au moins, est bien plus difficile que lapproche habituelle : « Le passage du moins au plus est spontané. Le passage du plus au moins est réfléchie, rare,  effort contre laccoutumance et lappa­rence de compréhension » (M : 1171). Ce serait pourtant dans ce mouvement que con­siste létonnante « méthode » annoncée dans le titre, celle de Léonard, envisagée de fa­çon si “myope” quil est difficile de maintenir une distinction claire entre la sensation et la pensée, car on ne sait où commence la pensée, ni où finit la sensation ?

Vers une philosophie matérielle

Lorsquune troisième fois, en 1929, le nom de Léonard est « invoqué » (« sous le nom de linvocation de Léonard de Vinci » , L : 1234), le prétexte en est explicitement celui d« une méditation desthétique pure ». Mais on se rend vite compte du besoin qué­prouve Valéry de parler desthétique autrement que le font traditionnellement les phi­losophes. Il va jusquà congédier celui qui lui avait demandé décrire ce texte comme préface. Car même si la préface de Valéry se présente comme une Lettre à Léo Ferrero, loué pour sa capacité de traiter du Beau à partir de lart de Léonard de Vinci  « rien de plus noble et de plus hardi » , Valéry avoue aussitôt son scepticisme : « Mais cest aller un peu plus avant dans limprudence que de me demander dintroduire votre passage auprès du public ». Dès le départ, Valéry se sera détourné du destinataire de la lettre, laquelle prise dans le même mouvement de distanciation, grossit considérablement, atteignant une quarantaine de pages qui organisent un espace de réflexion entièrement consacré à la confrontation, annoncée dans le titre Léonard et les philosophes, entre artistes et philosophes3.

Ce troisième opus sur Léonard oscille effectivement entre une critique écrasante de la philosophie et sa réhabilitation prudente. La provocation va à lextrême, le philosophe nen étant quune espèce dartiste dont le malheur consiste à nier son appartenance aux familles des artistes. Il se prend trop au sérieux et ne voit pas le sérieux des artistes. Doù lhabituelle correction, de la part de Valéry, pour faire voir les efforts intellectuels que demande tout travail véritable, artistique ou autre : « Peut-être le philosophe pense-t-il quune Éthique ou une Monadologie sont choses plus sérieuses quune suite en ré mineur ? » (L : 1236). Ce sera dailleurs le même message fort de la grande confé­rence Poésie et pensée abstraite, donnée initialement à Oxford en 1939 : la poésie et la pensée abstraite reposent sur un faux dualisme, la pensée abstraite nétant nullement réservée au philosophe, mais étant dautant plus vitale quelle résulte du travail poétique - à force de sy impliquer et en participant de sapproprier ce quelque chose déphémère et dincertain qui est à lorigine émotive de lœuvre dart. Lémotion ne fait pas à elle seule lœuvre, elle nest que son impulsion, un premier incident en attente de son élaboration difficile.

En réalité, Valéry est soucieux de corriger des deux côtés. Car il est aussi erroné de simaginer « des philosophes sans mains et sans yeux » que « des artistes aux têtes si réduites quil ny tient plus que des instincts » (L : 1261). Cest là déjà annoncer le corps et les sens au niveau des moyens. La certitude du philosophe de se distinguer des artistes lempêche non seulement de voir linvestissement intellectuel de lartiste dans le travail de celui-ci, mais laveugle carrément quant à se voir lui-même, à mesurer lim­portance des moyens matériels dont il use. Ce que Valéry rapproche le plus au philosophe, cest précisément quil « se figure mal limportance des modes matériels des moyens et des valeurs dexécution, car il tend invinciblement à les distinguer de lidée » (L : 1243-44). En remédiant aux illusions du philosophe, Valéry fait valoir que la pensée, elle aussi, est matérielle, puisée et forgée dans létoffe du langage qui est le moyen le plus important, sinon exclusif, dont dispose le philosophe. Doù lironie de Valéry, lorsquil dénonce lillusion des purs concepts en qualifiant le philosophe d« une sorte de spécialiste de luniversel » (L : 1235), pour aussitôt rétorquer que « cet universel nappa­raît que sous forme verbale » (L : 1235). Toujours est-il, et cest peut-être son expérience poétique qui ly pousse, que Valéry attire lattention sur les efforts de construction de tout “travailleur” de lesprit, que ce soit avec ou sans pinceaux et couleurs ; si bien que la philosophie se résume, elle aussi, dans une enquête de formes : « A mon avis, toute philosophie est une affaire de forme » (L : 1238).

Quel rapport à Léonard ? Plutôt absent des attaques menées contre linsensibilité des philosophes, il fait son apparition au milieu de lessai, tout aussi dérivé comme cest fut le cas dans le premier essai (« un nom me manque à cette créature de pensée… » : M, 1156), pour simposer comme le « type de ces individus supérieurs » , L, 1251), voire cet homme de la Renaissance, complet, follement capable, expérimentant, sûr de ses moyens et qui, en fonction de tout cela, croît sans cesse en lui-même. Cela explique la figure paradoxale quembrasse le Léonard imaginé et continuellement réécrit par Valéry. Il est exalté dune part aux antipodes des philosophes  Léonard nest certainement pas un philosophe , dautre part comme étant analogie ou modèle de ce que pouvait être et de ce que devrait être un philosophe, si seulement il en avait le courage. Cest également pourquoi le caractère exemplaire de Léonard finit par coïncider avec la thèse principale de Valéry, selon laquelle Léonard est philosophe « parce quil a la peinture comme philosophie » (L : 1259).

Quest-ce que cela veut dire que davoir « la peinture comme philosophie » ? Non seulement que la mobilisation du peintre est de nature intellectuelle, non seulement que sa réflexion na rien à voir avec des thèses ou un métadiscours survolant lœuvre, quelle sexerce au contraire au même du faire processuel de lœuvre ; mais, plus pro­fondément encore, cela veut dire que lactivité picturale tient lieu de philosophie. Car cest dans ce mouvement de substitution que lautre face, la face sensible, va différer lesprit, à la fois le mettre en défaillance et le guider. En exerçant son art, le peintre doit reculer, avoir une attitude dattente, se mettre à lécoute des formes plutôt inattendues quil reçoit en retour de ses efforts. Cette attente est sensible et « savante » (L : 1259), voire philosophique, dans la mesure où le peintre, selon lexpression de la Note et di­gression, « consulte en lui quelque chose déternellement actuel » (N : 1210). Autrement dit, le peintre ne peut se conformer à ses habitudes ou à ses idées reçues « il ne rejette pas lancien, parce quil est ancien; ni le nouveau, pour être nouveau », mais doit savoir répondre en sujet sensible, ici et maintenant.

Cette philosophie repensée à travers la peinture, qui en tient lieu, est donc une esthétique, puisquelle se soucie des formes : « la place que tient la philosophie dans la vie dun esprit, lexigence profonde dont elle témoigne, la curiosité généralisée qui lac­compagne […] cest la permanence du souci de lœuvre peinte qui en tient exactement lieu chez Léonard » (L : 2161). Quil y ait « souci » permanent de lœuvre, voici donc ce que le philosophe doit apprendre de lartiste : être aux aguets, prêt à investir des formes qui lient les pensées et grâce auxquelles on peut faire de la pensée, cest dans cette perspective que le philosophe devait rejoindre le peintre que fut souverainement Léo­nard. Lorsque Valéry ainsi, à la fin de lessai, souligne lidée des « philosophes musi­ciens » et des « architectes » (L : 1269), cest une autre et dernière façon de faire appel aux artistes pour lesquels la matérialité et limmatérialité se croisent forcément, les uns en construisant par des sons, les autre en faisant chanter les pierres. Si Léonard a sur eux tous un ascendant, cest quil représente en fait cet écart par la peinture qui permet à Valéry de mettre de la non-philosophie dans la philosophie pour sauver la philosophie. Dès le départ, il a été clair que le philosophe doit apprendre du peintre plutôt que le contraire : « Le philosophe sétait mis en campagne […] pour expliquer ce que sent, ce que fait lartiste, mais cest le contraire qui se produit et que se découvre » (1246). Par ce renversement, le sentir et le faire du peintre simposent comme les instances pra­tiques qui informent le philosophe sur les conditions de possibilité de sa propre activité de philosophe. Le « faire » philosophique comporte également une part sensi­ble. Pareil à lartiste le philosophe ne peut se défaire de létoffe matérielle qui enve­loppe sa pensée, lorsquil forge ses idées et concepts dans les mots et images du lan­gage. La forme et le fond ne se résolvent pas dans les projets et les œuvres de lesprit, mais participent au même titre dans cet échange que le peintre sait « perpétuel » et « égali­taire ». La leçon majeure apportée par Léonard aux philosophes consiste justement à faire entendre que les idées nont pas de supériorité sur la forme. Il y aurait quelque chose comme une doublure de lidée, une sorte de résonance matérielle. Simaginer ainsi des idées sensibles, cest embrasser deux notions philosophiques que la tradition a eu tendance à séparer et à opposer, ce depuis la tradition platonicienne et métaphy­si­que qui, précisément, prétend voir avec les yeux de lesprit. Valéry propose une ma­nière de penser qui cherche à développer une voie différente en passant par la peinture.

Bibliographie

Celyrette-Pietri, N., 1979: Valéry et le moi. Des Cahiers à lœuvre, Paris, Klinskieck.

Valéry, P., 1957: Œuvres, éd. par J. Hytier, vol. I, Paris, Gallimard (coll. de la Pléiade).

Valéry, P., 1973: Cahiers, éd. par J. Robinson, vol I, Paris, Gallimard (coll. de la Pléiade).


1 Les renvois aux textes de Valéry sur Léonard sont insérés directement dans notre texte avec lemploi des sigles suivants : « M » pour lIntroduction de la Méthode de Léonard de Vinci (1894), « ND » pour la Note et digression (1919) et « L » pour Léonard et les philosophes (1929), textes qui ont tous été insérés aux volumes de Variété (Valéry [1957]). Les références consécutives à une même page ne sont pas répétées.

2 La note suivante dans les marges semble contredire ce pressentiment dune phénoménologie de la perception à lœuvre de la réflexion sur Léonard, parce que Valéry y parle de la nécessité de cultiver le visible au détriment de linvisible : « Un artiste moderne doit prendre les deux tiers de son temps à essayer de voir ce qui est visible, et surtout de ne pas voir ce qui est invisible », cet invisible étant pourtant synonyme des abstractions spéculatives des philosophes, tandis que le visible sattache à lidée dun invisible sensible, cest-à-dire à ce que « la plupart des gens » ne voient pas », telles « toutes les modulations que les petits pas, la lumière, lappesantissement du regard ménagent » (1165). Il est donc question de la même stratégie : se défaire du déjà appris et des conventions sémantiques pour sinstaller au niveau dune sensation, une première saisie de matière, sur laquelle les actes supérieurs de la connaissance fondent leur travail, ces conditions de la sensation quils ont accoutumance à refouler, et nous voilà de retour au thème de loubli, car loubli organisé (« notre grand pouvoir doubli ordonné ») est probablement une condition pour la perception « claire et distincte » (dont on sait quelle relève justement davantage de lesprit que des sens).

3 Autre signe que le texte constituait un intérêt en soi pour Valéry comme pour le public est sa publication hors contexte comme article, dans la revue Commerce, avant de figurer comme préface à louvrage de Ferrero.



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-11051



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