05-1-05 franzini

Il metodo mitico e i cattivi pensieri

Elio Franzini

1. È nota la bella immagine con cui Walter Benjamin delinea in pochi tratti la personalità di Valéry, considerato come un metereologo che osserva i loro comuni tempi: «uomo sul promontorio del pensiero, teso a guardare fin dove gli è possibile, fino ai limiti delle cose o della sua capacità visiva» (Benjamin [1931]: 46).

Questa immagine illustra il nucleo principale della personalità teorica di Valéry, che è essenzialmente «testimone» (Teste), ma che, per approfondire il senso delle cose, deve farsi poeta, artista, architetto, «conservare larte Ars pur distruggendo tutte le illusioni dartista e dautore» (Valéry [1927]: 94). Quasi in casuale analogia con Benjamin, la parabola di Valéry si muove tra un metereologo che osserva (Teste), e che, al tempo stesso, sa che osservare significa farsi artista, con tutti i tormenti che tale prassi impone (Leonardo), e langelo, ultima estrema figura, con cui chiude la vicenda terrena, consapevole che la sostanza spirituale, meravigliosamente pura, in cui tutte le idee vivono ugualmente distanti fra se stesse e da chi le pensa, ha tuttavia limiti insuperabili. E lAn­gelo, come estremo Narciso, pur continuando a vivere, per tutta leternità, nella sua sublime pienezza, «non cessa di conoscere e di non comprendere» (Valéry [1945]: 103).

Valéry è figura che esce da una precisa fenomenologia dello spirito, erede di unan­tica tradizione illuministica ormai attraversata da un simbolismo rarefatto, consapevole che la volontà di fondare il senso delle cose si scontra con la perdita di senso di una «coscienza infelice», che non ha raggiunto il riconoscimento di sé in uno spirito conciliato, che non spera neppure di raggiungerlo, ma continua ugualmente la sua lotta, anche se, come nel Mon Faust, ha perso la speranza di una salvezza e di una rinascita: di fronte alleternità, e alla morte come sua negazione e affermazione, cerca di far esistere la passione dellintelligenza come punto di avvio per un percorso che non rinuncia ad afferrare il significato nascosto delle trame qualitative del mondo.

Sottolineare la parabola del pensiero di Valéry come analoga a quella di una hegeliana coscienza infelice, aporetico momento di uscita, in una fenomenologia dello spirito, dalle speranze e dalle illusioni illuministiche, potrebbe essere un filo conduttore che, pur debole e forse generico, è tuttavia utile per esplorare quel magma irrisolto, e per lo più aforismatico, che costituisce il labirinto-Valéry: labirinto in cui è facile perdersi, spesso cercando di «sistematizzare», paradossalmente proprio nel momento in cui, in esso penetrando, si riconosce che la stessa struttura estemporanea della sua opera non lo consentirebbe affatto. Di fronte a tale impossibilità si prova a reperire qualche punto fermo che aiuti, cercandolo nei suoi neologismi, come «implesso», o nelle articolazioni di uno stratificato universo poetico e «poietico» che rivela ad ogni ansa un insieme di «sistemi», che sono sempre più allusi, e intuiti, che manifestati con chiarezza dallautore. Le «parole chiave» attraverso le quali è stato ordinato per la Pleiade il magma dei Cahiers è un esempio illustre di questo atteggiamento, forse inevitabile, senzaltro utile per lo studioso, ma che, attraverso grandi temi, cerca di rendere unitario un percorso che non lo è affatto e che sostanzialmente uccide lossimorica sistematica a-sistematicità dei suoi pensieri.

Allo stesso modo, si potrebbero cercare unautonoma «fenomenologia dello spirito» di Valéry, mettendo ordine, anche cronologico, tra le sue «figure chiave», spesso personaggi che riflettono lati e aspetti di quella personalità multipla che Valéry è stata: Mallarmé, Degas, Poe, Goethe sono accanto a Leonardo, Teste, Eupalinos, lAngelo o Faust, protagonisti tra gli altri di una «mitologia intellettuale» la cui costruzione è uno degli scopi, appunto dei fili, dellintero suo percorso, di quel «sentimento della differenza delle cose» infinitamente vivo, le cui «avventure» prendono il nome di analisi (Valéry [1984]: 28). Unanalisi lucida e spietata, che tuttavia non cancella, ed anzi rende possibile, lo «stupore» di fronte al mondo, residuo concreto delluniverso mitico che è la nostra origine, consapevolezza che recuperare questa iniziale mitica favola significa ricostruire la «genesi» dello spirito, cioè la fatica, il lavoro della mano e della mente che «trasporta dalla riva delle ombre alla riva delle cose i frammenti di sogni che hanno qualche forma per cui li si possa cogliere, qualche rassomiglianza o utilità» (Valéry [1937a]: 379).

Potremmo chiamare questa modalità di riflessione, questo labirinto di parole disperse e di personaggi immaginari, in omaggio al suo contraddittorio cartesianesimo, con il nome di «metodo mitico», avvicinandolo dunque, in modo implicito, alla poesia e alla critica di Eliot e di Pound, creando un asse poetico del Novecento che in sé coniuga razionalità della struttura, omaggio alla tradizione classica e profondo spirito di innovazione culturale ed artistica.

Non sarebbe, probabilmente, una strada sterile, che tuttavia rischierebbe di non evidenziare che in Valéry tale metodo, che procede con apparente contraddittorietà tra loccasionalità della parola e il rigore dellargomentazione, conduce ad alcune osservazioni filosofiche, e non soltanto «poetiche», che hanno una loro paradossale sistematicità pur nella polarità stilistica e concettuale che lo avvolge. È quindi metodo autentico, che indica una strada, che forse può aiutare a trovare un filo conduttore non forzoso, radicato in alcuni temi che corrono dagli scritti di fine Ottocento a quellAngelo che segna il tormento prima della morte: un Cartesio redivivo che ha colto i limiti del cartesianesimo, ma insiste nella necessità di un metodo, che cerchi chiarezza e distinzione anche là dove essi non esistono affatto, forse per ribadire allestremo, di fronte al trionfo del caso, la necessità di una ragione, di un progetto razionale che introduca in una cornice formale le forze dirompenti del mito.

Se in tutto ciò non vi è contraddizione alcuna è poiché in questa polarità si nasconde la principale, e coerente, affermazione di quella che si potrebbe chiamare la «filosofia dellarte» di Valéry (la sua, come la chiamava, poietica): il fondo di forze mitiche che genera la creazione artistica è la traccia di un «caso» che deve tuttavia tradursi, nellarte, in «necessità», mostrando le intime leggi che hanno mutato in opere le forze del mito, in una intelligenza poietica che, superando qualsiasi idola, trasformi, come forza di metamorfosi, i processi della natura. Lartista, da Faust a Leonardo, è un «genio tecnico» che insieme comprende e crea, «alleanza del massimo di analisi al massimo di costruttività» (Valéry [1974]: 1412): un creatore che sa essere cosciente delle cose incoscienti, un uomo che «sa mettere a profitto le figure gettate dal caso» e sa ricavarne un risultato «infinito», «vasto come il mondo» (Valéry [1974]: 990). Un genio che è semplicemente la forza di una Intelligenza che, come lanalisi cartesiana, ha la capacità di trovare relazioni «tra cose di cui ci sfugge la legge di continuità» (Valéry [1984]: 31).

2. Cercare la legge di continuità, che è continuità tra la parola del mito e la parola del logos, è lessenza del metodo mitico di Valéry, per il quale lincontro tra caso e necessità che genera larte è il simbolo originario dellintera struttura della vita, del pensiero, del­lintelligenza, che ancora attesta, come scrive in un pensiero del 1944, una sua misura che è «la prontezza delle risposte felici, inedite, non riflesse», «risultato evidente di una comprensione singolare, personale, delle cose» (Valéry [1974]: 1051). Lintelligenza è lu­so che luomo fa di ciò che sa: è, come lintero processo della creazione artistica, un sapere che diviene potere, e un potere che diviene prodotto, cioè opera darte processo di una durata temporale che sa fermarsi nellistante e «bloccarlo» cogliendone la qualità, che conosce quindi lessenza ritmica del tempo stesso.

In quanto capacità di penetrare nel ritmo qualitativo del tempo, lintelligenza dimostra di non opporsi affatto alla sensibilità ma, anzi, di scorgere in questultima la sua vera e propria potenza motrice, attraverso la quale si giunge alla costruzione. Anche luomo universale, cioè quelluomo che è «allinizio» e ha in sé le forze spirituali del mito anche Leonardo «comincia col contemplare semplicemente, e torna sempre a impregnarsi di spettacoli. Riviene alle ebbrezze dellistinto particolare e allemozione che dà la minima cosa reale, quando li si guarda ambedue, così ben chiusi da tutte le loro qualità e concentrando in ogni maniera tanti effetti» (Valéry [1984]: 34).

In questo modo, e seguendo un altro mito intellettuale, quello di Cartesio, sia pure sempre evocato e sempre rovesciato1, si comprende che il caso e la necessità trovano una loro concretizzazione corporea: allintelligenza fa da contraltare e integrazione la sensibilità, che sin dai suoi primi scritti è il motore della poietica quale intelligenza della creazione poiché «dallo sguardo puro sulle cose sino a questi stadi dellintelletto non ha fatto che ingrandire le sue funzioni, creare esseri secondo i problemi che ogni sensazione gli pone e che egli risolve più o meno agevolmente, secondo che gli sia domandata una più o meno forte produzione di esseri» (Valéry [1984]: 37). Da un lato, in modo quasi maniacale, attenzione analitica dellintelligenza, che esercita lintelletto pur fra le incoerenze in cui si muove lio, abituandosi in via metodica a «considerare le proprie emozioni come sciocchezze, debilitazioni, inutilità, imbecillità, imperfezioni come il mal di mare e il mal di montagna, che sono umilianti» (Valéry [1927]: 97). Dallaltro, e con la medesima intensità, consapevolezza che sempre, in noi, qualcosa «si rivolta contro il potere inventivo dellanima sullintelletto» (Valéry [1927]: 94).

Il metodo dellintelligenza si incarna così nel metodo mitico: cè nellarte latto di fissare ciò che appare arbitrario e fuggevole. Lartista è il mito che attualizza tale metodo: come Faust è un «salvatore di fenomeni» che ha in sé il desiderio un desiderio legato ad eros che completa, supera, integra il generico impulso costruttivo delluomo e, eccitato dal mondo che lo circonda, dallinfinità estetica che i suoi sensi afferrano, vuole costruire un «infinito di secondo grado» il quale appunto fa desiderare, sempre di nuovo, «di generarlo e provocarlo ad libitum» (Valéry [1974]: 969). Questo slancio desiderativo che il possesso di per sé non soddisfa è il segno mitico che caratterizza uomini universali come Leonardo o Goethe, o che, forse, permette di unirne le forze in un solo unitario personaggio che è la figura dellartista, di colui che progetta.

La potenza dello spirito esaltata nellartista è dunque organizzata secondo uno scambio continuo di intelletto e sensibilità, di necessario ed arbitrario o, come scriveva E.A. Poe, di «spirito» e «materia». Niente, infatti, «conduce alla perfetta barbarie più sicura­mente di una devozione esclusiva al puro spirito» (Valéry [1931]: 70), che fa disprezzare gli oggetti e i corpi, che si sofferma soltanto su ciò che è fuori dalla vista, che rifugge ogni piacere fisico nel rapporto con il mondo: non essere in grado di costruire una relazione di scambio organico fra la mente, locchio e la mano è la grave mancanza della filosofia nei confronti dellarte, ciò che impedisce alla filosofia, rinchiusa nei suoi precostituiti schemi logici e dialettici, una vera comprensione del fatto artistico.

«Gli effetti di unopera sostiene Valéry non sono mai una conseguenza semplice delle condizioni della sua nascita» (Valéry [1984]: 29): il lavoro e le circostanze accidentali che generano le opere senza alcun determinismo, pur confondendosi nel risultato, cioè nellopera stessa, vanno distinti fra loro proprio in virtù delle differenti esigenze di ordine metodologico. Non possono quindi venire ricondotte a schemi teorici astratti. È per tale motivo che le «parole» che costituiscono il pensiero estetico-artistico di Valéry sono una descrizione dei processi costruttivi e non possono mai essere scambiate per spiegazioni, che sono astrattezze e assurdità di metafisiche inutili e spesso puerili: «il vizio degli explicateurs scrive Valéry è questo: essi partono dallopera poetica fatta e suppongono una fabbricazione che partirebbe dallidea o riassunto che essi si sono fatti dellopera dopo la lettura» (Valéry [1974]: 1054).

Nellestetica come disciplina particolare dellambiguo universo filosofico, si dovrà comprendere che lidea di Bello è franata non per ineluttabile morte spontanea, ma contro la realtà delle cose che larte lAltro produce: lidea di Bello si è trovata soppiantata da quelli che Valéry chiama «valori durto», quelli che nella sua epoca, per esempio, venivano posti in luce dai movimenti artistici delle cosiddette avanguardie. Negli anarchici e contraddittori messaggi che le avanguardie, in primo luogo surrealismo ed espressionismo, hanno lanciato verso lestetica, uno almeno, tuttavia, si accompagna a quello di Valéry: la convinzione che il «potere dello spirito» (potere di immaginazione, di creazione fantastica, di trasformazione del mondo) ha la capacità di svelare una dimensione «altra» del reale non riducibile a canone o norma estetica. Ed è infatti, probabilmente, pensando al Surrealismo che Valéry scrive, senza alcun intento polemico, ma sottolineando anzi la forza decostruttiva di tali posizioni, che «leccitazione allo stato bruto è la sovrana tirannica delle anime recenti, e le opere hanno per funzione attuale di strapparci alla condizione contemplativa, alla beatitudine statica la cui immagine era un giorno intimamente connessa allidea generale del Bello, essendo sempre più penetrate dalle mode più instabili e più immediate della vita psichica e sensitiva» (Valéry [1984]: 81). In questo modo, infatti, la bellezza ha perso il suo alone di canonizzato valore universale e si confronta con il caso che è generato dalla passionalità incontrollabile dei nostri sensi.

3. Questa difesa dei processi descrittivi contro i percorsi esplicativi rende Valéry, al di là di ogni ascendenza storica della parola, un autentico «fenomenologo», che entra, in modo non occasionale2, in un vero e proprio percorso di definizione non astratta di quel che si deve intendere con «estetica». Lo studioso o il cultore di tale disciplina, proprio perché non vuole «spiegare», invece di perdersi in tentativi di ricostruire filosoficamente le regole che hanno condotto alle opere, dovrà far venire alla luce il lavoro e i suoi effetti, il valore e la sua genesi: fattori soggettivi e particolarità oggettive del materiale, relazioni, connessioni, oscurità, abitudini, luoghi e legami delloscuro e della «perfezione» devono essere osservati secondo lo stesso «calcolo giusto» che guida la loro composizione.

È infatti «un errore e unassurdità» lidea che «allontanandosi dallintelletto, addentrandosi nellemozione, nellapparentemente incondizionato nella libertà nervosa ci si avvicini alle cose sempre più preziose» (Valéry [1974]: 1006): gli elementi casuali della creazione artistica, anche se non possono venire controllati, devono essere almeno «controllabili», cioè identificabili descrittivamente in quanto «caso», dal momento che lopera è pur sempre una «modificazione» dellautore, oggetto delle sue mani, oggetto «fisico» cosa che può andare contro le leggi della fisica, quasi a testimonianza della specificità della tecnica artistica nei confronti delle molteplici tecniche specialistiche. Descrivere significa ricondurre le teorie a operazioni. Si potrà quindi identificare una Estesica, intendendo con questo termine «tutto ciò che ha relazione con lo studio delle sensazioni» (Valéry [1937b]: 1311), o, meglio, volendo approfondire il senso della nozione di piacere e facendola uscire da quella condizione «edonista» cui altri autori dellinizio dellOttocento, come per esempio Konrad Fiedler, volevano costringerla. Il piacere viene così definito come lambito di quelle eccitazioni e reazioni sensibili che «non hanno un ruolo fisiologico uniforme e ben definito» (Valéry [1937b]: 1311): appartengono cioè a un insieme di connessioni estetico-sensibili che non si riferisce agli slanci libidici delluo­mo verso laltro, ma a un suo rapporto «erotico» con il mondo, il cui piacere, il cui desiderio, il cui bisogno e la cui risultanza stessa non appartengono in modo ben delimitabile alla sfera della fisiologia e, comunque, non si esauriscono nellintensità di un attimo, perduto il quale è perduta anche lattività estetico-sensibile che luomo ha posto nella costruzione dellatto stesso. L«idea fissa» di Valéry è quindi, come sottolinea in un breve dialogo che ha questo titolo, leros, un eros che è il simbolo di una stratificata sfera della sensibilità, del sentire delluomo, irriducibile sia a un atteggiamento conoscitivo sia a un atteggiamento pratico-utilitario sia alla soddisfazione libidica.

Lestetica infatti, nel suo essere «estesica», afferra dal campo generale della sensibi-lità quelle modificazioni sensoriali di cui lessere vivente può fare a meno ma che, unite insieme, costituiscono la specificità delluomo allinterno del genere animale, sono il suo «tesoro», ciò che rende «intelligente» il suo stesso «sentire», che lo fa divenire, con un termine che Sartre riprenderà nella Critica della ragion dialettica, una «rarità»: «rarità» in cui il soggetto è in contatto con il mondo cercando in esso quel «piacere» che sfugge a qualsiasi ordine quantitativo, che non può essere misurato, che è differente da persona a persona e che comporta reazioni eccentriche rispetto alla norma fisiologica e che, eppure, a differenza del piacere istantaneo, della soddisfazione libidica, ha la caratteristica di durare, di possedere ritmi articolati e complessi, di vivere sempre di nuovo nelle opere darte, in chi le fa e in chi le recepisce.

Al di là di questo ambito in cui lestetica si rivela collegata alla sfera della sensibilità il «guardare» da cui sempre iniziava Leonardo, e che è lavvio del metodo mitico appare anche laltro lato del sapere-potere leonardesco: la sfera della azione umana completa, «dalle sue radici psichiche sino alle sue imprese sulla materia o sugli individui» (Valéry [1937b]: 1311). Questa sfera prende il nome di Poetica o, meglio, di Poietica, ed è il vero punto di incrocio dei saperi delle scienze e delle pratiche, dal momento che comprende da un lato «lo studio dellinvenzione e della composizione, il ruolo del caso, quello della riflessione, quello dellimitazione; quello della cultura e dellambiente; dallaltro, lesame e lanalisi di tecniche, procedimenti, strumenti materiali, mezzi e fautori di azione» (Valéry [1937b]: 1311).

Larte diventa allora, come scrive Dino Formaggio, «un complicarsi tecnico di queste esperienze pratiche, il loro crescere come azione, tecnica, costruzione, come una tentata risposta che luomo dà al possibile, a tutto il possibile che è nella natura ed in lui senza fine e senza determinazioni» e quindi diviene «la necessità conquistata attraverso gli oscuri sentieri dellarbitrario, diventa la legge, lordine, la figura che sorge come risposta allindeterminazione del possibile» (Formaggio [1978]: 176). Estesica e Poietica qui si «aggrovigliano» e divengono il vero motore della creazione artistica e del metodo che la guida poiché lArte stessa è fatta dalla combinazione di tali elementi e sente sempre il bisogno e il piacere di rispondere al mondo, «di riempire un tempo vuoto o uno spazio nudo» costruendo, attraverso una potenza «moltiplicata dalle trasformazioni che sa operare lintelletto», quelle grandi opere che «raggiungono qua e là il più alto grado di necessità che la natura umana possa ottenere dal possesso del suo arbitrario, come in risposta alla varietà stessa e allindeterminazione di tutto il possibile che è in noi» (Valéry [1937b]: 1314).

4. Lequilibrio simbolico tra questi due aspetti, che ricordano la definizione della poesia come indecifrabile alleanza tra suono e senso, conduce a unaltra centrale figura mitica, che ancora una volta avvicina Valéry a Benjamin: quella dellangelo, di un angelo «umanizzato» che sembra scisso tra le sue due nature, luna irriducibile allaltra.

In una poesia della raccolta che ospita il Cimitero marino, dal titolo Palme, Valéry presenta forse per la prima volta la figura di un angelo: figura con cui si identifica e che, come già si è accennato, laccompagna dalla giovinezza sino alla morte. Langelo indica infatti il senso di estraneità da se stessi che ogni uomo prova, la consapevolezza che essere un uomo, con tutte le varie specificazioni naturali e sociali, suscita il sentimento di una sorta di deviazione, deformazione, diminuzione e angoscia come se gli elementi di identificazione non corrispondessero mai perfettamente a quelli del riconoscimento della propria individualità e fossero invece imposti con la forza del caso. È di fronte a questo scarto tra il proprio essere e la propria identità la coscienza che la propria immagine allo specchio, una fotografia, una descrizione, non coincidono affatto con lIo che viene alla luce il lato angelico della natura umana, quello che lo induce a cercare di comprendere, di formare e organizzare le scoperte relative alla propria umanità e al suo infinito orizzonte di esperienze. Ma, accanto allangelo, come costante simbolica del suo metodo mitico, qui Valéry sottolinea la presenza del demone, ed è il demone che suggerisce i poteri, e i pericoli, del pensiero, poteri che vogliono appunto, come è proprio del diavolo, «separare», disgiungere gli elementi simbolici che conducono al progetto dellarte.

Spesse volte, con quella stessa banalità che è sintomatica dei tempi da Valéry denunciati, si è creduto di accostare i pensieri di Valéry a quelli di Nietzsche e di Wittgenstein. Nel primo, tuttavia, che pur conosceva e apprezzava, vi è unistanza critica, unaspra polemica aggressiva, qui assente. Nel secondo, invece, si scorge tutto il vezzo del filosofo, o del logico, che finge di essere altro, adeguandosi al pensiero del senso comune e a una sterile metafisica della presenza. Altro, invece, è per Valéry il «pensare» ed altro il rapporto con le «forme di vita», in particolare quando incrociano le pratiche progettuali della costruzione artistica. Questo non è un piano di giochi linguistici, bensì un orizzonte «costruttivo», la costruzione di un «approdo», di un porto, allinterno del quale si possa comprendere, e fondare, il senso di una antropologia che sia condizione di possibilità di una ricerca in se stessi che non sia autoreferenziale e narcisistica, bensì abbia il suo esito in un orizzonte di chiarificazione concettuale capace di far comprendere la potenza costruttiva della sensazione (quasi, appunto, come accade nel Kant dellAntropologia pragmatica: quel Kant che ricorda vero e proprio baluardo di una filosofia critica che non voglia presentarsi come metafisica che delle categorie dobbiamo avere un uso empirico, e non trascendentale).

Langelo-demone della poesia Palme è il primo simbolo di questa ricerca in se stessi, di quellio che è il mito delluomo e che nella palma vede riflesso il peso della propria esistenza, il suo equilibrio tra terra e «firmamento» (Valéry [1922]: 156). In questa ricerca, anche ciò che appare vuoto e perduto, ogni «atomo di silenzio» (Valéry [1922]: 155), ogni istante, può essere loccasione per la nascita di un frutto: il tempo non è perduto, ma ad ogni istante, nella ricerca delluomo che costruisce, nella sua volontà poetica e poietica, è ritrovato, è possibilità di riconoscimento.

È questa esigenza antropologica, che Valéry più volte esprime ricordando che luomo è «la misura di tutte le cose», a indicare il senso che in lui deve assumere il linguaggio poetico che, sulla scia del maestro Mallarmé, è lo strumento spirituale che esprime costruttivamente sia le dimensioni dellintelletto sia il potere dellimmaginazione astratta sia, infine, i dissidi interiori che accompagnano i processi creativi. A Valéry-angelo, accanto alla pienezza della forma e alla perfezione del progetto, appare ancora una volta la mancanza: la purezza di unIntelligenza che sperava di poter consumare senza sforzo ogni cosa creata vede, nella luce della poesia, lineffabile del dolore. E nel momento stesso in cui vede, Valéry è consapevole che esiste qualcosaltro oltre la luce: ed è questo qualcosaltro che spinge alla poiesis, alla scoperta, allazione, alla ricerca, attraverso larte, di una forma che sia charme, «incantesimo».

Mallarmé gli aveva insegnato la capacità di costruire in poesia «sistemi cristallini», «puri e quasi perfetti in ogni parte», fondati su un equilibrio di forze che si presenti ogni volta come «idea-limite». Ma questi charmes, questi «incanti» non sono soltanto forme astratte, bensì radici della dimensione stessa del poetico come originario atto costruttivo, segno di una condizione umana antecedente alla scrittura e alla critica. Nella poesia dunque, sin dallo stesso Mallarmé, lanima non si dà senza il corpo e la cosiddetta «poesia pura» ha spessore soltanto se considerata allinterno di ciò che Valéry chiama grande arte, che esige dallautore e dal lettore «luso di tutte le facoltà della mente»: spontaneità, calcolo, ragionamento. Solo in tal modo quellangelo «umano» che è il poeta potrà offrire charme, incanto, grazia.

Ma lincanto dellarte, di qualcosa cioè che non deve «fare ciò che vede, ma ciò che sarà visto» (Valéry [1942]: 896), è attraversato da «cattivi pensieri», da un pensiero che non è purezza trasparente, bensì, in quanto «bizzarria della natura», è fatto di sensazioni, di contraddizioni, di aporie. Il nostro spirito, osserva Valéry, ed è forse la chiave dellintera sua opera, «è fatto di disordine, più un bisogno di mettere ordine». «Il falso» aggiunge «non è sempre risolvibile nel vero. Il vero non annulla sempre il falso. Essi si oppongono soltanto come rappresentazioni; non si oppongono come potenze di azioni. Entrambi agiscono e uccidono, luno quanto laltro altrettanto bene e altrettanto di frequente» (Valéry [1942]: 863). Valéry sa ed è questo che lo distingue da altri grandi costruttori di aforismi come coloro che si sono in precedenza citati, ma che ne manifesta lesigenza fondativa che «i cattivi ragionamenti, le nozioni impure, le idee vaghe, le ignoranze attive, le ingenuità giocano nel meccanismo spirituale il medesimo ruolo delle conoscenze, dei metodi, delle combinazioni più distinte. Lerrore e limpotenza funzionano» (Valéry [1942]: 870).

La creazione artistica è, come già si è osservato, e si deve ribadire per sottolineare la differenza progettuale e fondativa di Valéry di fronte a deboli metodologie aforismatiche, il simbolo stesso di questo percorso, dal momento che essa, a parere di Valéry, è un paradossale incontro tra larbitrario (il caso, lentusiasmo, la passione, il regno confuso delle piccole percezioni corporee, più o meno consce) e la necessità, cioè la progettualità che conduce alla costruzione della forma. Larte ha sempre avvio da un «progetto» poiché il costruire esiste solo tra esso e i materiali che si sono scelti per realizzarlo, dando vita a una nuova possibilità della natura, a una sua interpretazione fabbrile e concreta. Il progetto ha in sé una forza metamorfica, il desiderio di impegnarsi in una «azione completa» che richiede lavoro, abilità descrittiva e capacità tecnica: la realtà dellopera è sempre legata alloperatività dellartista, luna accresce laltra svelando quelluniverso di possibilità che nutre laspetto formativo della poiesis.

5. Il pensiero «cattivo» è una forza progettuale che ha in sé lerrore, la dimensione arbitraria e casuale che vive allinterno dellantropologico, quasi sua stessa condizione di possibilità, e che tuttavia non conduce al nichilismo, bensì alla determinazione di un senso metodico che porta alla costruzione di forme: il mito e il logos sono tra loro sempre legati, ed è impossibile separarli. Per cui, invece di cercare paragoni culturalmente lontani, tesi a ridurre lo spirito analitico di Valéry o alla distruzione della ragione o alla sua riduzione a linguisticità, si dovrebbe forse, anche considerando la sua ammirazione incondizionata per Poincaré, cercare vicino, scorgendo analogie con studiosi che, su altri fronti, ma iniziando nei medesimi anni, vedevano, senza ridurla a sterile dialetticità idealista, tutta la potenza storica e progettuale del negativo, in lotta infinita con le forze del­limmaginazione, come accade, per esempio, ma esempio significativo, nellopera di Gaston Bachelard.

Bachelard che accusa i filosofi, come in Valéry, di non avere colto la potenza del «non», del negativo, del «cattivo» nellevolversi epistemologico del pensiero, nellavere mascherato con i nomi astratti di logos o scienza i parti autoreferenziali del proprio pensiero.

Bisogna dunque respingere sia un empirismo rozzo, che vuole ricondurre ogni cosa allesperienza, sia un metodo astratto che intende usare solo i criteri di chiarezza e distinzione della ragione senza ricorrere allesperienza. Per entrambi gli autori, segno di un progetto epistemologico che attraversa la cultura francese della prima metà del Novecento, lerrore, il cattivo pensiero, non sorge necessariamente da un vuoto di conoscenze pregresse che possano essere intese come il buio e loscurità della ragione: lerrore, se scoperto e portato alla luce, se reso consapevole dalla razionalità, ha una sua valenza positiva perché ha permesso un lavoro di crescita razionale. La costruzione di uno spirito progettuale richiede una sorta di trascendenza sperimentale, in cui si deve chiedere al filosofo di rompere con lambizione di trovare un solo punto di vista, fisso, statico, sempre «positivo», per giudicare linsieme del sapere, accedendo a una sorta di filosofia distribuita, che abbia alla sua base, per utilizzare ancora unespressione di Bachelard, una intuizione lavorata (cfr. Bachelard [1940]).

È qui, allora, che si evidenzia un altro tipo di errore, un errore distruttivo, errore che rifiuta quel lavoro dellintuizione che il metodo mitico comporta, lerrore del filosofo: quello cioè di ricostruire in modo «teorico» questo processo, creando norme, sistemi, regole. Anche se lopera è il risultato di un percorso «freddo», capace di ripercorrere i propri passi progettuali, non si può, sul piano filosofico, ricostruire la genesi di tale «perfezione» perché alla sua base, a fondamento del processo creativo e del suo prodotto, vi è una «instabilità», la forza del caso e dellarbitrario. Nei suoi pensieri «cattivi», che sono un elogio dellutilità del cattivo, cioè del potere produttivo dellimpuro, Valéry vuole mostrare il «valore transitivo» del pensiero e delle idee, che si traduce nellinvito a non fare sistemi, dal momento che ogni sistema è un momento di blocco che genera un menzognero falso equilibrio. Invece, i veri problemi dei veri filosofi sono quelli che «tormentano e generano la vita» (Valéry [1942]: 788). Non è ceto presente, in tali affermazioni, alcun residuo o «anticipazione» esistenzialista o genericamente «vitalista»: «vita» è, semplicemente, il potere transitivo e poetico delle sensazioni e della loro verità. La figura dellarchitetto su cui tante volte Valéry insiste, incarna tale duplicità poiché nel suo lavoro, oltre ad antichi valori tradizionali e culturali, trovano posto elementi «eccedenti», legati alla sensibilità e al piacere: perché larchitetto sa dare «poesia», cioè poieticità, alla materia, interpretando lo spazio in una direzione progettuale, ma a partire da elementi sensibili, dallinterpretazione dei ritmi temporali.

Il filosofo, lo studioso di estetica, di fronte al mondo delle forme e del progetto, dovrà dunque prendere come modello paradigmatico proprio questa «sistematicità architettonica», rinunciando alla volontà perversa di ridurre a linguaggio sistematico le complesse operazioni che si svolgono nel mondo dellarte e della sensibilità. Rinunciando, in estrema sintesi, alle idee generali e, in primo luogo, a quelle idee assolute che sembrano averne guidato per secoli le teorizzazioni, idee che se possiedono una grande importanza storica, devono ormai prendere atto che Faust ha mutato i suoi profili e le sue forze, come le sue forme, si sono frantumate nellincontro con i «valori durto» che caratterizzano la contemporaneità.

La conclusione che deriva dallesercizio della «cattiveria» del pensiero, della sua «negatività», è dunque che soltanto un metodo mitico, in cui la poetica è considerata unintima scienza degli scambi continui tra arbitrario e necessario, potrà avvicinare il filosofo alla metodologia «architettonica». Filosofo che avrà di fronte a sé due strade: o si trasformerà in artista, facendo, come Leonardo, della pittura la sua filosofia o si limiterà a un lavoro descrittivo, rinunciando a «sviluppi astratti». Se si sceglie questa seconda strada dovrà essere in grado di affrontare quel nodo descrittivo che Husserl riassume con lespressione di «variazione eidetica». Una cosa mondana, una «mera cosa», posta di fronte a noi nella sua passiva esistenza che si offre ai nostri sensi, non si presenta infatti mai allo stesso modo (dipende infatti dalla sua posizione in relazione ai nostri variabili punti di vista, oltre che dalle circostanze soggettive dellapprensione) e tuttavia mantiene una sua «identità», indipendente dalle variazioni percettive. Percezione che certo, a sua volta, subisce mutamenti nei vari soggetti, ma che possiede una sua «normale correttezza», una «ortoesteticità», come la chiama Husserl, che costituisce il riferimento comune al variare psicofisiologico dei suoi singoli atti. Vi è dunque una natura «ontologica» dellapprensione estetica del mondo dove ontologia non è laffermazione di una profonda e segreta verità metafisica dellessere, né il porsi di unautonomia astratta delle cose, bensì il manifestarsi dellessere stesso nel quadro di una serie di atti esperienziali dotati di senso, di un senso intrinseco delle cose che si dispiega negli atti apprensivi dei soggetti. Il mondo cè, questo esserci è estetico-sensibile: lessere è una realtà percettiva che non si offre in unimmutabile trascendenza, bensì in atti immanenti alle sue specificità qualitative, che vanno descritte nella loro esemplarità. Da un lato, quindi, si rifiuta unidea di scienza estetica come contemplazione di essenze, anche empiriche, immutabili e indifferenti alla percezione; dallaltro non si scioglie lesteticità in unambigua frammentazione, che ne disperde il senso o che lignora vantando la superiore verità dellessere, del metodo, dellinterpretazione, della storia o di qualsivoglia altro feticcio. La variazione è invece allinterno di un dispiegamento descrittivo delle qualità delle opere, ciascuna con la propria rete di specificità essenziali: fenomenologia delle poetiche è allora la capacità, nelluniformità metodica di una apprensione, di variare lo sguardo, mettendo tra parentesi, al tempo stesso, i particolarismi della psicologia e delle interpretazioni storiche. Per cui, ad esempio, saranno le caratteristiche, linsieme di qualità che la descrizione può afferrare in un oggetto sottoposto a uno sguardo descrittivo a «stimolarne» i differenti «gradi»: un oggetto culturale complesso, quale lopera darte, richiederà così sempre un atteggiamento «architettonico» in cui, senza sistematizzare, ma avendo ben salda lidea di «opera», si comprendono le funzioni relazionali, le motivazioni, le variazioni, dello spirito, della cultura, della storia.

Anche quando Valéry cade in luoghi comuni o banalità («i buoni ricordi sono gioielli perduti» o «lanima è la donna del corpo»), ineliminabili allinterno di percorsi aforismatici, mostra la necessità dei «cattivi pensieri», il ruolo che essi hanno nella costituzione di unidentità personale e intersoggettiva, la natura duplice, e faustiana, di un pensiero che si muove tra gabbie di parole. Ma che, al tempo stesso, da questi limiti e da questa gabbia trae una condizione di possibilità per unintenzionalità che non si esaurisce in «fatti» ed è sempre apertura a sé e al mondo: «il nutrimento dello spirito è ciò che non ha mai pensato. Esso lo cerca senza saperlo» (Valéry [1942]: 867).

Il pensiero, in conclusione, è costitutivo dellego, e dellego scriptor: e, perché ciò sia, deve essere sempre «operativo», senza affrontare i rischi della sua natura. Non si tratta certo di fatti autobiografici, bensì di quegli spessori che caratterizzano il senso del suo essere poeta nellepoca della crisi dello spirito europeo, su cui drammaticamente scrive in questi stessi anni. Si tratta in ogni caso di un «tentativo di vivere», perché è qui che si rivela potere di costruire, di compiere, come nellesergo pindarico del Cimitero marino, «opere fattibili».

Valéry dimostra, qui come in tutta la sua opera, di non credere alle palingenesi attraverso la poesia né alle utopie sociali dellarte o del pensiero: si limita soltanto, anche con la poesia, a proporre allEuropa un messaggio che crede radicato nelle radici della sua stessa cultura, in quelluomo «misura di tutte le cose» che è la vera e propria «ispirazione mediterranea», fulcro del metodo mitico. È in questa ispirazione che nasce la Grande Arte, che fa rinascere, al di là di ogni vuoto estetismo, il ritmo classico dellinfinito estetico. Ritmo che non rivive come assoluta certezza o come sogno, né come univoca visione del mondo, bensì come tentativo che, proprio perché umano, è sempre sospeso sul baratro del fallimento, è un ordine che non si chiude, che non si pacifica, che sempre di nuovo spinge verso una comprensione del mondo che, paradossalmente, è simboleggiata proprio dal cimitero. Vi è nelluomo quel senso del limite, e del dolore causato dalla tensione per il suo superamento, che Valéry simboleggia attraverso lAngelo o che incarna nel moderno suo Faust, incapace di piacere e passione, incapace di vivere, travolto dallhybris del sapere («troppo ne so per amare, troppo ne so per odiare. E non ne posso più di essere una creatura») (Valéry 1946: 402).

È poco importante comprendere se si tratti o meno di un pensatore «attuale» o «inattuale» nel senso di Nietzsche, proprio perché non ha «messaggi» da lanciare e verità da rivelare. E non crede neppure che quel che resta lo fondino i poeti. I «cattivi pensieri» di Valéry insegnano, in primo luogo al filosofo, a non essere «amatore danime», bensì «amatore di spiriti». La differenza, osserva Valéry, è sottile: ma, aggiungiamo estremamente profonda. Il primo, infatti, vuole sedurre, mentre il secondo soltanto «comprendere e convincere». Il filosofo non è un profeta, né un inventore di nuove teorie, ma solo un mediatore che, usando il potere transitivo della ragione, si limita ad «aiutare a vedere».

Bibliografia

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Valéry, P., 2008: Il suono della voce umana. Variazioni su Cartesio, a cura di F.C. Papparo, Filema, Napoli.



1 Si vedano a questo proposito gli scritti su Cartesio raccolti in italiano in una bella edizione curata da F.C. Papparo: Valéry (2008).

2 Il Discorso sullestetica, contenuto nel secondo volume delle Œuvres, introduce nel 1936 i lavori del congresso mondiale della disciplina che si tiene a Parigi.



DOI: http://dx.doi.org/10.13128/Aisthesis-11061



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